moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших ситуационистских кино-манифестов - 2

25.53 КБ

Начало


4. Последние дни Помпеи, или L'art est mort, ne consommez pas son cadavre!

Крах стратегии прямого политического действия, на которую в 60-е годы делали основную ставку Дебор и его единомышленники-спонтанисты, возродил в кругах про-ситу интерес к культурному энтризму. К ситуационистам, внедрившимся в культуру спектакля с целью разрушения его изнутри, причисляли себя и участники автономной энтристской ячейки Борис Ласкин и Леонид Лиходеев, написавшие в 1972 году страстный манифест с призывом к упразднению институциализированного искусства, преодолению искусства как товара – результата специализированной отчужденной деятельности - и превращению его в революционную практику повседневной жизни. Фильм «Последние дни Помпеи», вышедший на экраны 9 июля 1973 года, стал одной из трех самостоятельных полнометражных картин Иосифа Шапиро, всю жизнь довольствовавшегося ролью второго режиссера и покорно несшего – в компании Шустера и Шределя – клеймо «второстепенного ленфильмовца». Историю о том, как четверо студентов театрального училища разгромили труппу бродячих артистов, дававших для непритязательной публики захолустного курортного городка Ветродуйска (съемки картины проходили в пыльном заплеванном Туапсе, одинаково ненавидимом местными жителями и отдыхающими) фрик-шоу с дрессированной собачкой, эстрадными песенками и эротической пантомимой, Шапиро – в точном соответствии с замыслом Ласкина и Лиходеева – превращает в размышление об отчуждении человека, вовлеченного в культурное пространство спектакля.

Культура, подавляя волю заложника спектакля своими требованиями пассивного созерцания и невмешательства в сценическое действие, становится главным препятствием на пути революции сознания. К пониманию этого четверо решивших «развлечься» студентов, скорее напоминающих пресыщенные пары курортных свингеров, приходят в городском ДК на выступлении кочевой эстрадной бригады во главе с ветераном Госконцерта Евгением Мамайским и его амбициозной супругой Помпеей (унылый Иван Дмитриев и блистательная Людмила Аринина). Ласкин, Лиходеев и Шапиро, вслед за Ванейгемом, показывают, что именно студенты составляют массовку для самых убогих проявлений культурного спектакля. Кажется одновременно привычным и странным, что молодые люди предпочитают авантюрам безопасное прозябание в отмеренных тотальным спектаклем пределах личностной свободы, находя компенсацию в культурных товарах, этом «опиуме для студентов» - трупе искусства, упакованном в целлофан. Бунт студентов начинается с попытки противостоять террору работников культуры, строго следящих за соблюдением социального кода, сопутствующего коллективному потреблению зрелища (включая моторную атрофию зрителя, запреты на обмен мнениями, обращение к исполнителям и выход из зала до окончания представления). От робкого детурнемана - подрисовывания усов к фотографии Помпеи Мамайской на афише Дома культуры (прямая отсылка к «модифицированному» Асгером Йорном портрету девочки из богатой семьи, жесту, в свою очередь указывающему на бессилие и исчерпанность авангардистского вмешательства a-la Дюшан как радикального метода отрицания искусства) – студенты переходят к выстраиванию ситуаций, которые должны поставить и зрителей, и актеров перед действительным выбором (как в «футболе трех команд», разыгранном Юрием Гараниным на Кировском стадионе) и не оставить фрик-шоу семьи Мамайских ни малейшего шанса на существование. «В художественных практиках будущего для вас нет места, - как будто обращается к несчастным эстрадникам кровожадный предводитель студенческой банды четырех, отталкивающий абориген Митя (Тамаз Толорая), - Мы оставим вас без куска хлеба».

Шапиро снимает кино идей, кино радикальное, диалектическое и антизрелищное, не позволяя зрителю пассивно отождествиться с кем бы то ни было из героев. Кровожадный грузин Митя, борец со спектаклем, опирающийся на административный ресурс (его дядя Георгий – начальник милицейского участка в Ветродуйске), так же отвратителен, как и циничный торговец искусством дрессировщик Полумухин (гротескный Игорь Дмитриев) с его призывом к коллегам «Надо показать товар лицом», и лицемерный «творец» Мамайский, с наигранным возмущением парирующий: «Когда говорят об искусстве, по-моему, не вполне подходит слово «товар»». Не удивительно, что по итогам репрезентативного конкурса-опроса читателей популярного журнала «Советский экран» «Последние дни Помпеи» были признаны худшим фильмом 1973 года, получив в два раза меньше баллов, чем абсолютный лидер – фильм «Мачеха», идеальный пример безумной имитации безумной жизни, полтора часа скуки, строительными блоками для которой, по точному замечанию Дебора, были инсценированные анекдоты, в данном случае, их худшая разновидность - анекдоты про тещу. Иной результат был бы просто невозможен в условиях соглашательского процветания начала 70-х, когда зритель, получивший, наконец, свою колбасу, в обмен закрыл глаза на то, что перед ним разыгрывается все тот же неуклюжий и корявый спектакль тюремной художественной самодеятельности, поставленный по выпущенной в Саранске гулаговской методичке.

Пожалуй, единственным подлинным авантюристом (в ванейгемовском смысле) во всей этой истории («авантюристами» называет своих сокурсников слегка напуганный происходящим студент Аркадий (Виталий Соломин)) является потрепанный многолетним конферансом куплетист Кукин (Борис Сичкин в своем привычном амплуа), переквалифицировавшийся в хормейстера: поставив на сцене в несколько рядов случайных «певцов ртом», имитирующих народный хор, он врубает на раздолбанном бобинном магнитофоне фонограмму оратории Скрябина «Слава искусству» и усаживается за сценой с ящиком «Жигулевского» местного разлива. Промышленная имитация искусства, выдаваемая за искусство, сама должна подвергнуться имитации. «Хоровое пение имеет культурное и народно-хозяйственное значение, - говорит Кукин. - Народно-хозяйственное, потому что это сложное хозяйство!». Через несколько месяцев после премьеры «Помпеи» Сичкин был брошен в тамбовскую тюрьму по обвинению в «хозяйственном» преступлении, и только в 1979 году смог уехать в США. Несколькими годами раньше в Югославию перебралась промелькнувшая в эпизоде Наталья Воробьева, запомнившаяся зрителю в роли людоедки Эллочки в гайдаевских «12 стульях», а чуть позже за границу бежала Евгения Сабельникова, подарившая несколько мгновений высокой эротики (в сцене купания в летней душевой кабине) тем зрителям, которые успели увидеть «Помпею» до того, как картина окончательно перебралась с «третьих» экранов на «полку».

5. Эффект Ромашкина, или L'imagination au pouvoir!


В отличие от «Помпеи», имевшей хотя бы короткую прокатную жизнь, второй кино-манифест эфемерного ситуационистского микрообщества Бориса Ласкина и Леонида Лиходеева, написанный в 1972 году и поставленный блестящим дебютантом студии Довженко Романом Балаяном осенью следующего года (буквально в те же дни, когда Дебор экранизировал свое «Общество спектакля»), так и не получил тиражного разрешения Госкино. Тотальный спектакль, прочно окопавшийся в коллективном бессознательном и оккупировавший область людских грез и желаний, конечно же, не мог пропустить на широкий экран историю о том, как пенсионер-визионер Ромашкин (гротескный Роман Ткачук), высвобождающий свое воображение под воздействием убойных доз кефира, решает – вопреки интригам властей, пытающихся взять трансляцию галлюцинаций под контроль – безвозмездно поделиться своими видениями с широкими массами трудящихся.

О существовании «галлюцинирующего пенсионера» (так аттестует Ромашкина корыстный ученый Баламутников (элегантный Михаил Державин)) случайно узнает компания кинолюбителей, уже долгое время пытающихся снять рекламный ролик о пользе кефира. Впрочем, попытки эти сводятся к тому, что две скучающие молодые пары целыми днями зависают в стильном кафе «Молоко» (привет Балаяна молочному бару Korova), вяло обсуждая возможный сюжет картины, и иногда делают дерзкие вылазки в город, снимая на любительскую 16-миллиметровую чехословацкую камеру «Адмира» спонтанные ситуации, вызванные запускаемыми посреди оживленных улиц воздушными шарами с привязанными к ним бутылками кефира. Перед нами типичные участники группы «Дзига Вертов» - коллаборационисты спектакля, мелкобуржуазные позеры «дизайнерского сопротивления», якобы использующие рекламные уловки против рекламной системы. Ласкин и Лиходеев, очевидно, намекают на снятый Годаром и Гореном в 1971 году рекламный ролик «Schick», в котором наполняющий комнату запах лосьона после бритья успокаивает ругающуюся пару и заглушает звучащие фоном радионовости о бойне во Вьетнаме и Палестине. Разумеется, никакой антирекламной рекламы в обществе спектакля нет и быть не может. Это такая же обманка, как слащаво-сентиментальная короткометражка Ламорисса о дружбе мальчика и воздушного шарика - недвусмысленно дает понять Балаян, используя излюбленный прием антикино: в кадр то и дело попадает штанга, к которой крепятся якобы летящие над осенним Киевом воздушные шары с бутылками кефира (в «На углу Арбата...» Захариаса таким же нарочито небрежным участником происходящего на экране является кран выносного микрофона).

Знакомство с Ромашкиным, виртуозом виртуальных галлюцинаций и люцидных видений – главных источников энергии для грядущей ситуационистской революции - преображает режиссера Алешу, оператора Егора и их подруг - Тамару и Машу (симпатичные Сергей “Кузнечик” Иванов, Сергей Свечников, Людмила Ефименко и примкнувшая к ним Ирина Шевчук). Из лукавых производителей вкрадчивых пара-рекламных трансляций, выдаваемых за оппозицию спектаклю, кинолюбители становятся борцами против симулятивных образов, обеспечивающих контроль зрелища над воображением. «Если в годаровском «Шике» лосьон убивает реальность, в нашем клипе кефир освободит воображение», - как будто говорят герои Балаяна, вновь собравшись в кафе «Молоко». В выстроенной режиссером мизансцене нельзя не узнать любимую фотографию Дебора, на которой он в компании Мишель Бернштайн, Асгера Йорна и Коллет Кайлар ведет заседание ситуационистской ячейки за залитым липким каберне столиком в кафе Chez Moineau. Оператор Александр Антипенко не случайно снимает отражения кинолюбителей в больших зеркалах – так когда-то Ван дер Элскен фотографировал леттристов, блуждавших в сладковатом дыму этой штаб-квартиры Центрального совета бродячих мятежников гашиша на Рю де Фо.

Кефир становится для кинолюбителей тем же, чем каннабис был для леттристов из Chez Moineau. Как известно, слово «кефир» происходит от арабского «кейф» («кайф»), означающего состояние праздности и блаженства, вызыванное наркотическим опьянением («кефом» также называют количество гашиша, необходимое для одной закрутки). «Введенный в организм Василь Васильича кефир, достигнув критической массы, в сочетании с волевым комплексом создает поразительный эффект, выраженный в зрительных и звуковых проявлениях, - поясняет суть "эффекта Ромашкина" безумный профессор Занозов (изысканный Николай Гринько), - Чрезвычайно развитый ранее инстинкт частной собственности приводил к тому, что продуктом воображения мог пользоваться только его владелец. Мы же хотим сделать яркие картины воображения на базе высокоэкономичного кефира доступными для всех трудящихся!». Занозов в своем докладе выпускает последний этап эволюции капитала: ассистент профессора Баламутников открыто признает, что в век кибернетики и магазинов самообслуживания производитель галлюцинаций уже не властен над своим воображением - его видениями управляет вездесущий спектакль, отчуждающий субъекта бытия и от его собственного бытия, и от субъектности, подменяющий личные переживания коммодифицированными и навязываемыми извне образами. И подопытный Ромашкин, чувствуя поддержку группы кинолюбителей, решает бросить вызов спектаклю в лице чиновников от науки – «полицейских мысли». «Какое вы имеете право заставлять меня видеть то, чего у меня и в мыслях-то не было!» - восклицает пенсионер-ситуационист, срывая опутывающие его голову датчики и вдохновляя своим примером миллионы любителей «кефира», позволяющего превратить собственное сознание в недоступную для спектакля реальность. «Кефир - моя мечта! Кефир - вот это да! Кефир - ты мой кумир! Кефир! Кефир!», - поется в финальной песне, которая вполне могла бы претендовать на звание ситуационистского гимна 70-х.

6. Незнайка в Cолнечном городе, или Un flic dort en chacun de nous, il faut le tuer!

Над этим анимационным полным метром (почти три часа экранного времени) работал уникальный - даже по меркам творческого объединения «Экран» - творческий коллектив: пять режиссеров под общим руководством опытного Юрия Трофимова, четыре художника-постановщика во главе с легендарным Максом Жеребчевским, автором «Бременских музыкантов», три оператора, семь композиторов, создавших звуковой ряд в диапазоне от блататы Шаинского и Шаферана («Лалала, лалала, неприятные дела») до стильного тревожного бита Льва Присса и джазового авангарда Михаила Зива, пятнадцать аниматоров и девятнадцать актеров озвучания, включая таких звезд первой величины как Рина Зеленая и Георгий Милляр. Но главное место в этом коллективном труде, несомненно, принадлежит сценаристу картины – легендарному Николаю Носову, ушедшему из жизни 26 июля 1976 года, за полгода до премьеры.

Фильм стал своеобразным творческим завещанием Носова, последним видением созданного им удивительного и пугающего мира. История похождений Незнайки в Солнечном городе, впервые увидевшая свет в летних номерах «Юности» 1958 года, одновременно с премьерными показами картины «Улица полна неожиданностей» и первым выпуском Ситуационистского бюллетеня, была решительно переработана великим провидцем, превратившись из техницистской утопии в мрачную киберпанковскую дистопию. Из сюжета исчезли упоминания о любых технических чудесах Солнечного города (всевозможных радиоляриях, циркулинах, электронных машинах и т.п.), за исключением вездесущих средств полицейского контроля и надзора – бесчисленных камер слежения, фотоэлементов и лазерных сигнализаций, и обо всех общественных пространствах, служащих социализации жителей (библиотеках, театрах, шахматных клубах, городках аттракционов), кроме пространств репрессивной нормализации – отделения милиции с КПЗ, больницы, в которой силой удерживают Незнайку, и зоопарка. Этим треугольником - милицейский застенок, психушка и тюрьма для невинных зверей, превращенная спектаклем в дисциплинирующее зрелище, - и ограничено пребывание в Солнечном городе Незнайки и его друзей – постоянно плачущей эмо-панкушки Кнопочки и метросексуала Пачкули Пестренького по кличке «Пачкуале Пестрини», озабоченного только формой своего носа.

Солнечный город предстает перед путешественниками мрачной паноптической машиной с тусклым солнцем, как будто пробивающимся сквозь пластиковый купол и освещающим паутину многоярусных эстакад, забитых автомобилями с аэродинамическими кузовами (декорация, слишком напоминающая «шюфтановские» кадры из «Метрополиса», чтобы признать это сходство случайным). Мертвящий и отчуждающий, этот город подавляет жителей, превращая их в бездушных андроидов. Практически все встречающиеся на пути Незнайки обитатели Солнечного города – марширующие безразличным строем безликие унисекс-манекены с однотипными механическими движениями, в одинаковых чёрных костюмах с белыми жабо и с муравьиными антеннами на головах. Соглядатаи с антеннами отделяются от колонны только для того, чтобы проследить за местной жительницей, получившей от Незнайки букет цветов, схватить самого чужака и свистком вызвать милицию со словами: «Вот он, отправьте его куда надо!».

Милиционер Свистулькин с кривой самодовольной ухмылкой ошалевшего от вседозволенности лучшего мента образцового города, привыкшего сажать в тюрьму «пешеходов, поэтов и прочую хуету», с первых минут пребывания Незнайки и его друзей в режимном Солгороде обрушивает на них всю мощь репрессивной машины. «Иностранец? Пачкуале Пестрини? Подозрительно как-то, туманненько! А к нам в Солнечный город зачем приехали? На такой машиночке нельзя по городу! – втирает этот хорошо знакомый зрителю «хозяин порядочка» отвратным вкрадчивым голосом, не предвещающим ничего доброго (блестящая работа Вячеслава Невинного), – Здесь вам не цирк, здесь глупых вопросов не задают! Здесь нельзя фокусы, прошу вас пройти со мной куда надо, понятненько! За нарушение порядочка протокольчик составлять будем, понятненько!». Милиционеры-психоавтоматы Свистулькин и Караулькин с гротескными протезами чувственной реальности - орудиями надзора, вмонтированными в пластинчатые тела (к плоской голове курносого дегенерата Свистулькина привинчен светофор, из темени Караулькина торчит фотоаппарат) - несомненные прототипы робота-полицейского. Художник Макс Жеребчевский, эволюционировавший от радужной психоделической картинки «Бременских музыкантов», как будто сошедшей с обложек журнала Oz и прозванной критиками «марихуаной для детей», к безысходной бурой мрачности «Незнайки», первым в мировом кино показал мента как робокопа, т.е. абсолютного Чужого, предостерегая доброхотов от возможных попыток братания с запредельным злом (через четыре года после премьеры «Незнайки» Жеребчевский, пройдя через неизбежный отказ, репатриируется в Израиль, взяв для целей абсорбции имя Моше Ариэль).

Попав в общество спектакля, в котором есть место только ментам (бенефициарам системы) и ментовским осведомителям (сломленным рабам), Незнайка, прошедший суровую школу целибатной анархо-коммуны Цветочного города, противопоставляет бинарной ловушке спектакля активное сопротивление. Встретив местного молодого интеллектуала Листика, уткнувшегося в фолиант с дурацким названием «Про гусенка Яшку», Незнайка вырывает книгу из его рук, призывая ботана под знамена анархо-ситуационизма: «Бросай читать, собираемся на улицах!», - как бы повторяет он вслед за героями Сюдзи Тэраямы и революционерами Сорбонны (Lisez moins, vivez plus!), но понимания у зашуганного Листика не находит. И тогда начинается зубодробительный поединок «Незнайка vs Спектакль», в котором единственным способом передвижения, не ограничивающим свободу и наделяющим дрейфующего городского партизана его главным оружием – сверхскоростью, становится паркур, еще не рекуперированный спектаклем в коммерческий фри-ран, еще способный превращать непроходимые границы в легко преодолимые препятствия (в том же 1977 году стремительным лезвием паркура вскрыли портовую Одессу Славка и Борька - юные герои удивительной ленты Константина Худякова «Жить по-своему», парафраза годаровской Vivre sa vie). Носов, несомненно хорошо знакомый с идеями ситуационистов («Ситуация (жизненный случай, событие, коллизия, перипетия, сам сюжет, как главная ситуация) - такое же средство изображения героя, его характера, как описание, портрет, диалог, и в такой же мере может являться плодом вымысла», - писал он в заметках «О правде художественного вымысла»), выстраивает одну за другой ситуации выбора, оборачивающиеся для Незнайки поражением и все же ведущие к цели его гностического бунта. Незнайка дважды за один день попадает в ОВД и дважды совершает дерзкий побег, спровоцировав сбои в системе полицейского контроля, доводящие ментов до телематического безумия (а потом - после долгого заточения - сбегает еще и из дурдома); превращает ослов в людей, парадоксальным образом снижая их статус в примитивной иерархии спектакля (в лагерной культуре Солгорода ослы претерпевают становление не свободными людьми, но сбившимися в стаю (банду) тюремными животными – «откинувшимися» зэ-ка); к ужасу директора зоопарка, одетого в костюм дрессировщика, подчеркивающий функции зверинца как учреждения репрессивной нормализации, создает явочным порядком автономную жилую зону (сквот) в павильоне ослов, назвав ее «Наш дом»; и – наконец – вступает в открытое противоборство с ментом Свистулькиным (названное авторами картины, не скрывающими своих симпатий, «Удивительными подвигами»), ловко, как опытный мастер айкидо, пропуская удары разъяренного робокопа, с изяществом ниндзя спускаясь с крыши небоскреба по металлическому тросу, загоняя и изнуряя противника, пока тот не взрывается снопом электрических искр...

Победа? Но почему тогда звучит это страшное признание Незнайки в конце фильма: «Я хочу, чтобы в Солнечном городе порядок был!»? Не потому ли, что полицейский – как и Чужой – спит внутри каждого из нас? Защищая право на террор против террористической системы, идеологи лобового столкновения со спектаклем попадают в вечную ловушку: победивший дракона сам становится драконом. Только убив полицейского в себе, отказавшись от собственного экспонирования, немедленно оборачивающегося полицейским контролем, ситуационист сможет успешно действовать «на чужом поле», подрывая систему резонансным производством новых смыслов.


Окончание
Comments for this post were disabled by the author