moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

  • Mood:

Моя 10-ка лучших ситуационистских кино-манифестов - 3

36.03 КБ

Начало
Продолжение

7. Моя любовь на третьем курсе, или Ne travaillez jamais!

«Зачем мы пришли в этот мир: работать, чтобы жить, или жить, чтобы работать?» - спрашивает Гарик Акопов (смешной Александр Мусаханов) у своих друзей по студенческой коммуне. В 1972 году, ознаменованном ситуационистским возрождением, когда популярный драматург Михаил Шатров написал пьесу «Лошадь Пржевальского» о студентах, строящих свинарник в казахских целинных степях во время летнего «трудового» семестра, этот вопрос стал неожиданно актуальным. Годом раньше Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР товарищ Леонид Ильич Брежнев отменил будущее: из отчетного доклада ЦК КПСС XXIV съезду изумленные трудящиеся узнали, что никакого коммунизма в 1980 году не будет, а будет бесконечно длящееся настоящее под названием «совершенствование развитого социализма». Коммунистическое будущее умерло как привлекательный образ всеобщего благоденствия и необузданной безграничной праздности в ее высоком – ситуационистском - понимании. Идеологи либидозной экономии в очередной раз предложили трудящимся считать свой труд не тягостной обязанностью, а приятным удовлетворением естественной потребности (как будто может быть что-то менее естественное,чем ежедневная отсрочка собственной смерти в обмен на рабский труд, подменяющая жизнь выживанием). Гарик Акопов задал участникам коммуны настоящий ситуационистский вопрос: из двух вариантов ответа (радость либидозного бесплатного труда против обязанности работать и тоталитаризма денег) ситуационист всегда выбирает третий – Никогда не работайте!

«Трудно жить не работая, но мы не боимся трудностей!» - написано на очередном гигантском лозунге, который разворачивает посреди коммуны маниакально-депрессивная кухарка стройотряда Силик (убедительная Галина Борисова). Непрерывно генерирующая лозунги-дацзыбао буллбуч Силик и пробующая себя в роли клавы истеричная Маришка Скрябина, стихийная маоистка из обеспеченной семьи (блестящая работа Натальи Головко) – одна из двух пар, вокруг отношений которых выстраиваются сюжетные линии картины «Моя любовь на третьем курсе» - экранизации пьесы Шатрова, которую режиссеру Юрию Борецкому, известному по криптоколониальному боевику «Черный караван», удалось включить в план киностудии «Казахфильм» только в 1976 году. Склеенный из бракованных сизо-бурых обрезков пленки Шосткинского химкомбината «Свема» и Казанского химзавода «Тасма», фильм Борецкого и Шатрова и сейчас смотрится как образцовый ситуационистский манифест, призыв к созданию «нетрудовых» коммун, в основе деятельности которых - отказ от установленной спектаклем тирании труда и конструирование новой социальной общности через совместную чувственность. Неудержимое влечение, испытываемое друг к другу парой идейных антагонистов - сладколицым комиссаром стройотряда Алешей Нестеровым (красавчик Тимофей Спивак) и гнилолицым командиром стройотряда Андрюшей Иконниковым (Алексей Шейнин, запомнившийся зрителям по роли коварного либертена Гриши в теленовелле «Эти непослушные сыновья»), становится символом ситуационистской этики, в которой место угнетающей социальной иерархии и порабощающих экономических условий занимает наслаждение (работая над пьесой, Шатров, очевидно, вдохновлялся коммунитарными социально-сексуальными экспериментами венского акциониста Отто Мюля в коммунах «Пратерштрассе» и «Фридрихсхоф»). «В нашей отрядной коммуне мы решили жить по таким нравственным и политическим законам, о которых только мечтали лучшие умы человечества!» - восклицает Иконников в первых кадрах фильма. «И пусть наши отношения будут поражать своей чистотой и справедливостью!» – вторят ему члены коммуны. Они еще не знают, что коммуне предстоит пройти испытания нищетой студенческой жизни и вождизмом.

Ситуационистская революция повседневной жизни невозможна без единовременной и тотальной коммунизации всех ее сфер, и в первую очередь, освобождения от наемного труда, делающего человека заложником «товарно-денежной логики». «Я вас прошу, не надо об этом, я все время борюсь с мерзостью моей души, которая нашептывает подобные слова, - заклинает маоистка Маришка членов коммуны, призывающих перейти на бригадный подряд, - В этом предложении кроется страшная угроза: мы всё, даже человеские отношения будем мерять деньгами!». В ответном слове нищий студент-рабфаковец Вадим Антимиров (Анатолий Мищенко) демонстрирует набор заученных реакций, без уничтожения которых победа над спектаклем невозможна: «Для тебя, Маришка, коммуна – это в себе покопаться, для тебя деньги, заработанные в отряде - это сходить с подружками в кафе-мороженое, а мне бы хоть какое-нибудь пальтецо купить, холодно зимой-то в плащике! А мне нужны, Маришка, деньги, нужны, будь они прокляты!». Антимиров не понимает того, что удовлетворение «нужд», сконструированных для него антимиром капитала, еще глубже затянет его в нищету повседневности, превратив в послушного и пассивного созерцателя своего труда. Кажется невероятным, что простодушный Антимиров так быстро забыл уроки крупнейшего восстания в истории комсомола, случившегося в тех же целинных степях Казахстана в 1959 году: молодые строители Карагандинского металлургического комбината, недовольные условиями быта, на три дня взяли под контроль город Темиртау (захватив РОВД и магазины с вожделенными товарами), но не свою собственную жизнь. В том, что Антимиров лезет в ловушку, начиненную иллюзиями спектакля, виноват, конечно же, командир отряда Иконников, пытающийся конвертировать будущие экономические результаты деятельности коммуны в свой карьерный рост. Иконников идет на любые ухищрения, чтобы раздобыть дефицитный кирпич для свинарника (иронический намек на известную историю о том, как хунвейбины снесли часть Великой Китайской стены, употребив вынутые из нее кирпичи на постройку свинарников) и давит своим авторитетом «эффективного руководителя» ростки коммунитарной автономии, исключающей любые отношения, основанные на иерархии и власти вождей. Иконников – показывают Шатров и Борецкий – ставленник спектакля, рекуперирующий идею коммуны и предлагающий ее в обертке «фанки-бизнеса» доверчивым хипстерам, готовым участвовать в «коворкинге» за стакан «смузи».

...«Что же будет с коммуной, ведь это так прекрасно, как в сказке!» - в отчаянии заламывает руки Маришка. И тогда Силик обять берет в руки свое главное оружие – дацзыбао. Ворвавшись на заседание штаба отряда, она пришпиливает к стене кусок ватмана с надписью: «Если он бог -- ты убог!». Любимый лозунг бланкистов (Ni Dieu ni maître!) как бы подсказывает зрителю, что десятилетие «ситуационизма без бунтов» подходит к концу...

8. Волшебный голос Джельсомино, или Vos oreilles ont des murs!

Конец соглашательскому перемирию 70-х положили жители Новомосковска, в январе 1977 года едва не разгромившие городское КПЗ в знак протеста против регулярных избиений несовершеннолетних в ментовских застенках, и итальянские операисты, месяцем позже захватившие большую часть Болоньи после убийства молодого человека полицией. Вдохновленные неожиданно раскрывшимся революционным потенциалом уличной борьбы, про-ситу по всему миру стали уходить с художественной территории на политическую. Легенда советского кинематографа Тамара Лисициан, связанная личными, служебными и творческими узами с итальянской «старой левой» (женитьба на сыне лидера компартии Луиджи Лонго стала оперативным прикрытием для выполнения деликатных поручений спецслужб и поводом к художественным высказываниям на темы итальянского политического устройства), не смогла пройти мимо автономистского феномена, запустившись на Одесской киностудии с экранизацией книги «Джельсомино в Стране лжецов» своего доброго знакомого Джанни Родари. Писатель-коммунист, большой друг советских детей, сотрудничал с Лисициан в работе над ее предыдущим итало-трэшем; но если «Чиполлино», вышедший на экраны в 1973 году, был посвящен апробированию маоистской теории ведения революционной партизанской войны в сельской местности, то в «Волшебном голосе Джельсомино», премьерный показ которого состоялся 31 декабря 1978 года, режиссер щедро делится ситуационистскими рецептами городской герильи.

«Каждый, кто работает, занят лишь тем, что помогает полицейскому сыску, - писали леттристы в своем манифесте, - Современное общество разделяется на леттристов и полицейских осведомителей». В Стране лжецов, где власть обманом захватили пираты во главе с самозваным королем Джакомоном (виртуозный Владимир Басов), живут, похоже, одни соглядатаи: именно на них - тех, кто согласен видеть только дозволенное, называть кошку собакой, хлеб чернилами, день ночью, а войну – миром, и держится бюрократический спектакль («Я за два сольди, за два су На папу с мамой донесу», - похваляется крадущийся вдоль стен (les murs ont des oreilles) добровольный доносчик Калимер (великолепный Лев Перфилов)). Первым леттристом в городе становится нарисованная мелом на стене дома кошка Хромоножка. «Я хотела бы написать несколько слов против вранья - на улицах, на домах, на площадях, чтобы все читали!» - делится она своей мечтой и немедленно приступает к ее реализации. Начав с первого робкого граффити «Gоворitе prавду!» на стильной смеси латиницы и кириллицы (официальный алфавит Страны лжецов), Хромоножка с командой знакомых кошек, которым надоело лаять, вскоре подписывает своим тэгом все части города. Лисициан дает понять, что леттристское действие есть само по себе текст: в практике ситуационистской городской герильи лозунг на стене становится способом сверхскоростного распространения идей (еще в 1968 году студенты Сорбонны призывали: Écrivez partout!). Стирая мел со своих лап, растрачивая себя в пылу революционной агитации, Хромоножка раскрывает заложникам спектакля глаза, но не менее важно докричаться до тех, у кого в ушах стены. И тут на помощь Хромоножке приходит отважный обладатель луженой глотки Джельсомино (последняя роль знаменитой «детской звезды» Сережи Крупенникова, не так давно трагически ушедшего из жизни), случайно оказавшийся в столице Страны лжецов. В родной деревне Джельсомино не мог найти своему мощному голосу достойного применения и вынужден был околачивать им груши на потеху зевакам; в городе он прокачивает мощным ревом площади и рушит стены тюрем и психушек (именуемых на новоязе пиратов пансионатами и санаториями).

«Народ наш разделен на часовых и заключенных», - громогласно разъясняет Джельсомино тезис о необходимости выбора между существованием полицейского осведомителя и жизнью отрицающего власть спектакля леттриста. Выбор тем более непрост, что присоединиться к революции кошек – значит добровольно отказаться от «благ», навязанных спектаклем. Художник-постановщик Евгений Галей (лучший иллюстратор «Приключений Чиполлино», работавший с Лисициан над их экранизацией) и декоратор Павел Холщевников изобретательно превращают пустынный Львов в логово «нормальной цивилизации» фальшивых желаний - рай реклам, впаривающих лохам дырявые башмаки и ядовитое пойло, и продуктового изобилия (коллекцию бутылок из под заморских напитков, украшающую прилавок магазина «Каnzelяrskie tovarы» за спиной Джельсомино, на которую мечтательно смещает фокус оператор Геннадий Карюк, собирали всей съемочной группой). Но жители Страны лжецов, пропитанные «правдой» лицемерия, ухитряются уклониться от личного выбора... Лисициан безжалостно деконструирует текст Родари, предупреждая об опасностях рекуперации ситуационистской революции и показывая, где проходит грань между «оппозицией спектаклю» и «спектаклем оппозиции». Оппозиционеры, еще недавно строчившие доносы на соседей, надев свои лучшие майки со смешными принтами и нарисовав креативные плакаты, идут маршировать, как по команде вертя шеями в поисках революционного вождя. И вождь появляется - Джельсомино, заложив привычным жестом большие пальцы обеих рук в проймы жилета, принимается ходить взад-вперед по штабу революционного восстания и, слегка картавя, выкрикивать отрывистые фразы: «Наше главное оружие - правда. Правда многое изменила в городе. Перепугался Джакомон. Забегали жандармы. Народ готов к восстанию. Эти ребята предлагают правильные вещи. Они хотят обезвредить полицию. А я пойду соберу народ к атаке на дворец».

Отказавшись от власти над собой, от собственного освобождения, признав революцию фактом стороннего – вождистского - усилия, положившись на магию чужого голоса, оппозиционеры превращают свой марш в «досуг», в еще одно шоу, отчуждающее и вытесняющее жизнетворчество за установленные спектаклем рамки человеческого существования. «Народное восстание» становится спектаклем оппозиции, конкурирующим на рынке зрелищ с другими товарами. Возможно, Родари остался недоволен экранизацией, сквозь зубы процедив что-то об «излишнем революционном пафосе», именно потому, что Тамаре Лисициан удалось вскрыть уязвимость основной идеи книги: разговоры о «подлинном» искусстве как высшей форме бунта часто оказываются «сутенерством от культуры». Единственной разновидностью освобождающего духовного усилия в обществе спектакля является радикальная социальная практика. Искусство жить возникает на могиле «искусства».

9. Ключ, или On prendra, on occupera!

«Привет из будущего!» – салютуют довольные молодожены Ершовы, захватившие помещение комитета комсомола строительного треста, комсоргу Семенову, отчаянно скребущемуся в запертую дверь. Фильм «Ключ», поставленный режиссером Алексеем Кореневым по сценарию Виктора Левашова в творческом объединении «Экран» - традиционном прибежище ситуационистских идей, чудом попал в телевизионную программу 28 июня 1980 года, накануне московской олимпиады, неловко заменившей так и не наступившее коммунистическое будущее, и навсегда исчез с экранов. Кажется невероятным, что телевизионное начальство вообще дало эфир этому беспрецедентному по откровенности манифесту автономной борьбы. «Мы не будем ничего требовать, мы не будем ничего просить. Мы возьмем, мы захватим!» - этот старый ситуационистский лозунг, открывавший революционерам 68-го двери театров и заводов, университетов и министерств, взяла на вооружение бригада сварщиков под командованием боевой Жени Ершовой (Елена Цыплакова на пике физической формы). Руководство треста, в погоне за дешевыми эффектами, решает выделить Ершовым, сыгравшим первую комсомольскую свадьбу на строительстве крупной сибирской электростанции, квартиру в доме гостиничного типа. Но дом еще не сдан в эксплуатацию, и секретарь комитета ВЛКСМ Валерий Семенов (Юрий “Инспектор-Лосев” Шлыков, робко пробующий сатирическую палитру), пытаясь прикрыть очередной факап начальства, торжественно вручает молодоженам вместо ключа от «новой квартиры» ключ от своего кабинета, который и оккупирует бригада Ершовой.

«Ключ» стал первым оккупай-муви, исследующим феномен революционного преобразования социальных пространств путем создания автономных зон, в которых не действуют «внешние» законы общества спектакля. Разумеется, у фильма Коренева и Левашова был знаменитый предшественник - психотриллер Сергея Микаэляна «Премия», в котором группа рабочих во главе с бригадиром Потаповым, протестующих против отчужденного нелибидозного труда, взяла в заложники членов парткома стройки. Именно боевики из бригады Потапова вдохновили активистов «Красных бригад», после выхода «Премии» в 1974 году сконцентрировавшихся на действиях по захвату и удержанию заложников из промышленной и партийно-бюрократической верхушки, кульминацией которых стало похищение и убийство Альдо Моро. Но «Ключ» демонстрирует принципиально иную –операистскую - стратегию, предполагающую создание продожительной организации, заявляющей права на общественное пространство, в рамках которой возможны различные трансверсальные инициативы, бросающие вызов злоупотреблению властью (ближайшим по времени аналогом, на который могли ориентироваться создатели фильма, был захват венским движением «Арена» скотобойни в квартале Св. Марка). «Будем жить здесь, пока смерть или милиция нас не разлучат!» - восклицают Ершовы, баррикадируясь внутри своего комсомольского сквота.

Наблюдатель сидячей забастовки 1937 года на заводе «Дженерал моторс» во Флинте, Мичиган, описывал бастующих как детей, играющих в новую увлекательную игру. Женя и ее робкий муж Саша (Владимир Изотов) - сироты-детдомовцы, лишенные детства и навсегда оставшиеся детьми, - сделали дворец из того, что было их тюрьмой. В увлекательную игру превращается не только оккупай («Паш, мы ужасно хотим есть, - кричат сквоттеры в окно члену бригады и активисту захвата Митрофанову (Валерий Носик), - Приходи! Пароль: «Фиалки распускаются на рассвете»»), но и сам фильм. Опытный режиссер Коренев, в силу личных причин часто упускавший из-под контроля съемочный процесс, задействует весь арсенал приемов антикино – от демонстрации условности происходящего (в кадр как бы невзначай попадает то рука звукооператора В. Русакова с микрофоном, то отражение в окне квартиры оператора В. Бокова с ручной камерой) до использования феномена актерской свободы (актерам, оставшимся без указаний, смешно и страшно – они ажитированы, суетливо жуют печеньки и отчаянно выкрикивают в лицо друг другу примерно затверженные реплики). Но за игрой – как это всегда бывает у ситуационистов – скрывается моделирование методов автономной борьбы: саботаж и замедление работы («Бригада сварщиков весь день преднамеренно просидела в бытовке», - в ужасе сообщает своему начальству комсомольский бюрократ), захват и удержание объектов («Я собираюсь здесь забарикадироваться и сидеть до последнего», - говорит Ершова, броском через бедро вышвыривая комсорга из кабинета), зачатки пролетарского шоппинга (впрочем, не достигающие такого размаха, как в дни комсомольского бунта в Темиртау) и – противостояние превращению повседневной жизни в работу.

...«Вы чувствуете, что мы сейчас находимся при рождении легенды?!» - обращается восторженный сквоттер к членам бригады. И действительно, захват – это классический пример чистой беспримесной Ситуации, которую не спутаешь с перформансом, хэппенингом или иным видом актуального «искусства», а, значит, он не может не привести к тотальной радикализации и – в итоге - всеобщей ситуационистской революции. Почему же этого не происходит, что заставляет членов бригады Ершовой, отстраненных от высокооплачиваемых сварочных работ, вернуться – после первой же легкой победы - к преследованию миражей либидозного труда («Бесплатно котлован под опалубку сделали за два часа!» - недоумевает злобный старший прораб Попов), ведущему к гибели ситуационистских идей и вдыхающему новую жизнь в пошатнувшийся было колосс спектакля? В какой момент операисты-ершовцы теряют волю к самоорганизации и вновь превращаются из рабочих в «репрезентацию пролетариата»? Как работает машина рекуперации революционного материала, рециклирующая бунт в стиль? Эти вопросы Коренев и Левашов оставляют без ответа...

10. Танцплощадка, или Sous les pavés, la plage!

Фильм «Танцплощадка», поставленный легендарным режиссером Самсоном Самсоновым, певцом коммунитарных практик и коммунальной телесности (от «Оптимистической трагедии» до «Одиноким предоставляется общежитие») в 1985 году на «Мосфильме» по сценарию, написанному в соавторстве с известным юмористом Аркадием Ининым, - своеобразное прощание с иллюзиями, которые еще сохраняли авторы оккупай-муви «Ключ», не разглядевшие, как новая постмодернистская стратегия спектакля заменяет инкорпорацию (рекуперацию) потенциально взрывопасного материала его прекорпорацией - упреждающим форматированием «альтернативных» и «бунтарских» жестов как культурных стилей.

...Старая танцплощадка в южном приморском городке, которая мешает строительству санатория и подлежит сносу – это не просто единственное место социализации аборигенов и отдыхающих в рекреационном захолустье. Это храм сакральной курортной проституции, с которым связали свою жизнь и судьбу три сестры – певица Жанна, медсестра Саша и школьница Настя (секс-бомба Людмила Шевель, секс-символ Александра Яковлева-Аасмяэ и юная Анна Назарьева - личный секс-идол режиссера и оператора Александра Полынникова). Жанна, старшая из трех «сестер бога» (именно так – «надиту» – называют храмовых проституток в шумерском Кодексе Хаммурапи) является верховной жрицей танцплощадки, исполняющей ритуальные диско-заклинания («Танцплощадка,назначь мне свидание!» - взывает она зычным голосом Ларисы Долиной от имени всех женщин, приходящих в этот храм, чтобы отдать священный долг богине Милитте); Саша, ставшая в результате исполнения культовых обрядов матерью-одиночкой, отстранена от храма (деторождение влечет за собой утрату магической способности пробуждать Великую Богиню); младшая сестра Настя только собирается пройти обряд ритуальной дефлорации в стенах храма, чтобы стать настоящей баядерой. И хотя строгими правилами обряда предусмотрено, что инициируемая должна отдаться первому же встреченному в храме незнакомцу, который ее возжелает, Настя идет против вековой традиции и сама выбирает своего дефлоратора – скромного инженера Костю Колобкова (обаятельный Евгений Дворжецкий), откомандированного в курортный город для надзора за превращением танцплощадки в стройплощадку.

Инициатические обряды перехода в священную курортную проституцию всегда были в центре внимания кинематографистов - от битнического травелога «К Черному морю» (1957) великого Андрея Тутышкина, в котором красавица Ирина (Изольда Извицкая) меняла мнимое благополучие столичного студенческого прозябания на яркую жизнь бичовки, курсирующей в разгар сезона между ЮБК и ЧПК («И долго вы собираетесь так жить: без платья, без паспорта, спать на пляже?» - спросит эту бродягу Дхармы лощеный преподаватель Хохлов), до экзистенциального триллера «На чужом празднике» (1981) неприметного Владимира Лаптева, одним из первых показавшего детскую проституцию как альтернативу отчужденному труду (школьница Настя (Надежда “Клава К.” Горшкова), приревновав мать к отчиму, бежит на юга и в компании опытной иеродулы Ларисы (Марина Левтова) осваивает таинства санаторно-курортной любви). Но Самсонов в своей картине, пожалуй, впервые смещает акцент с персонального на институциональный характер курортной проституции. От жриц танцплощадки инженер Колобков, открывший для себя удивительный мир сексуальных мистерий, узнаёт, что все сколько-нибудь значимые события городской жизни связаны с этим храмом Афродиты. Отсюда уходили в военные походы призывники, прошедшие через специальные эротические ритуалы посвящения в воины; здесь начинались оргии плодородия, в которых главная роль отводилась жрицам любви, специальными позами добивавшимся благосклонности божеств; сюда должна была придти каждая женщина города, чтобы отдаться первому же чужестранцу – купцу (заезжему торговцу с городского рынка), путешественнику (отдыхающему по курсовке) или погонщику верблюдов (дальнобойщику), и если статные девушки скоро расходились по домам, то безобразным приходилось подолгу ждать, прежде чем они смогут исполнить священный долг (в роли одной из таких «некрасивых» заложниц танцплощадки блеснула Галина Семёнова). И тогда Колобков, под воздействием любовной магии превратившийся из ботана, неуловимо напоминающего безразличного к леттристским идеям книгочея Листика из «Незнайки в Солнечном городе», в революционного боевика, решает во что бы то ни стало сохранить танцплощадку, создав на ее базе автономную зону новой чувственности, аналог парижского Квартала зеленщиц, каким он виделся ситуационистам в далеком 1959 году.

Революционный оргазм как символ наивысшего блаженства и мистического слияния с Великой Богиней («Je jouis dans les pavés!»– мог бы повторить Колобков вслед за героями Сорбонны) собирает на защиту танцплощадки все новых и новых бойцов. Сменяющие друг друг участники круглосуточного оккупай-танцпола - короли нижнего брейка и королевы диско, разделяющие ценности американской анархистки из Каунаса Эммы Гольдман, любившей говорить: «Революцию без танцев не стоит и устраивать!» - готовы голыми руками остановить и развернуть идущий на снос танцплощадки бульдозер, превратив его из символа спектакля в химейеровский символ сопротивления спектаклю. Удастся ли отважным жрицам танцплощадки то, что не получилось у их коллег «девадаси» - храмовых проституток Индии (последние танцовщицы, обслуживавшие прихожан из высших каст, были вынуждены покинуть тамильские храмы через три года после выхода картины Самсонова в результате протестов правозащитников, под предлогом борьбы за права человека искоренявших культ Великой Богини-Матери)? Станет ли жизнь, с булыжниками в руках отвоеванная у спектакля, вечным праздником на берегу моря? По Самсонову, оккупай, понимаемый как создание независимых культурных зон, из ситуационистской стратегии превратился в укрощенный мейнстримный стиль, который может воспроизводиться спектаклем до бесконечности под новыми лейблами в ответ на предварительно сформированный «рыночный» спрос. Спектакль капсулирует желания (в случае с танцплощадкой - требование немедленной реализации сексуального императива), превращая автономные зоны в гетто революционных идей, в обманки (подмятый под себя спектаклем «защищенный от сноса общественностью» танцпол становится из храма предприятием секс-туризма, а дионисийскская оргия на морском берегу – муниципальным праздником Нептуна), не позволяя им сливаться в свободное унитарное пространство, напрямую объединяющее людей, не обремененных необходимостью труда...

48.48 КБ
...«Все пространство оккупировано врагом, - писал Рауль Ванейгем в шестом номере Ситуационистского бюллетеня, - Мы живем при постоянном комендантском часе». Николай Носов, которому отчаяние, владевшее Ванейгемом, было хорошо знакомо, вложил в уста своего любимого героя Незнайки отчаянный возглас:
«— Хочу, чтоб стены милиции рухнули и я невредимый выбрался на свободу!

Вокруг затрещало, загремело, загрохотало. Стены комнаты неожиданно рухнули, потолок обвалился, пыль поднялась столбом. На Незнайку сверху что-то посыпалось. Милиционера стукнуло кирпичом по каске, так что в ушах у него зазвенело и он упал. Незнайка недолго думая выскочил во двор. Кнопочка и Пестренький схватили его за руки и бегом потащили к воротам.

Некоторое время Незнайка, Кнопочка и Пестренький без оглядки бежали по улице. Вскоре они увидели, что за ними никто не гонится, и пошли не спеша...»


Такова моя 10-ка лучших ситуационистских кино-манифестов, служащих постоянным напоминанием о том, что только подлинное желание может разрушить стены тюрьмы. А какие ситуационистские фильмы нравятся вам? Было бы интересно знать.
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
  • 50 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →