moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших черных кинокомиксов - 1

35.04 КБ
Заокеанская культурная провинция в последнее десятилетие с удивлением открыла для себя жанр «черного» кинокомикса. Голливудские бракоделы обратились в поисках вдохновения к американским комиксам так называемой «темной эры» (пик которой пришелся на рубеж 80-х – 90-х годов прошлого века) с их мрачной атмосферой демонической мистики, сверх-насилия, перверсивной сексуальности и политизированности. «Новый» жанр подверг циничной деконструкции популярных супергероев – носителей «старомодных» ценностей, заменив их доппельгангерами-антигероями: амбивалентными садистами-невротиками и «плохими девочками» всех возможных видов, доступных воображению отпетого мизогиниста. Однако немногие потребители ремесленной продукции американского киноконвейера знают, что по-настоящему дерзкие и отважные образцы этого жанра, многие из которых не имели даже графической предосновы, были сняты на полстолетия раньше. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших черных кинокомиксов.

0. Город мастеров в Королевстве кривых зеркал

У истоков черного кинокомикса стояли две пионерские работы – «Королевство кривых зеркал» маститого Александра Роу (премьера 28 августа 1963 года) и «Город мастеров» начинающего Владимира Бычкова, вышедший на экраны в феврале 1966 года. Взятые вместе, они образуют идеальный сет-и-сеттинг нового жанра. Картина Роу, снятая в отстойном пышном сеттинге голливудского детского мюзикла 50-х, предлагает зрителю отборный сет извращенных антигероев, сочетающих садомазохистские эротические фантазии с левацкими политическими идеями. Фильм Бычкова, лишенный, на первый взгляд, проработанного персонажного майндсета, поражает безупречным ангст-сеттингом – гнетущей, депрессивной атмосферой неопределенности и подспудного страха. Результатом мысленной «сборки» зрителем этих двух работ становится расширяющий сознание трип по картам новых внутренних территорий – первый черный комикс в истории кино.

1. Королевство кривых зеркал

Повесть Виталия Губарева «Королевство кривых зеркал», впервые опубликованная в 1951 году (практически одновременно с первой книгой Льюиса о Нарнии), стала этапом не только в литературной биографии самого автора, обратившегося от агиографии супергероев (усилиями Губарева был создан миф одного из трех главных Павлов Русского мира – Павлика Морозова) к антигероической дистопии, но и вехой в истории жанра темного фэнтези. Первые иллюстраторы не смогли подобрать ключ к стремительно набравшей популярность и многократно переизданной повести Губарева – ни школярская акварельная пачкотня Дубинского, ни необязательные почеркушки Бершадского, ни «конашевические» завитки Калаушина не передают ее сумрачного колорита и внутреннего динамизма. Только в 1962 году Игорю Ушакову, ставшему впоследствии «личным» иллюстратором Губарева, удалось найти адекватное графическое воплощение лапидарного стиля автора. Ушаков раскадровывает «Королевство...» как остросюжетный комикс с драматичными вертикальными панелями, диагональными панорамными сплэшами, эффектными пластическими жестами и силуэтной заливкой.

Увы, Роу в это время уже заканчивал съемки со своим неизменным художником Арсением Клопотовским – ветераном “русской сказки”, навсегда оставшимся в визуальном ряду 30-х годов и отчаянно пытавшимся повторить успех заокеанского «Волшебника из страны Оз». Из тех же времен черпал вдохновение и композитор Филиппенко – еще один постоянный соавтор Роу, простодушно использовавший в саундтреке к «Королевству...» (очевидно, из-за нехватки времени, полностью отданного сочинению хоров и кантат, славящих имя Ленина, Коммунистической партии, Отчизны, народа-победителя и знаменосцев Октября) наработки коллеги Фрэнка Черчилля из диснеевских «Трех поросят», получивших малый серебряный кубок на Московском кинофестивале 1935 года.

Но даже такой провальный сеттинг не помешал опытному рецензенту из Something Weird Video увидеть главное. «Временами – признается Уотсон Причард, - этот фильм напоминает мне оживший комикс из ада». Временами? Уже с первых кадров, когда школьники младших классов штурмуют летний кинотеатр, чтобы посмотреть «взрослый» фильм со зловещим названием «Абракадабра», отсылающим к темным гностическим практикам (вероятно, Роу таким образом «зашифровал» NC-16-версию своей «Марьи-искусницы», в которой заклинание «Абракадабра» открывает врата в подводное царство), на зрителя веет ледяным дыханием аутсайда. Вслед за черной кошкой – в пугающую темноту подъезда – сквозь зеркало – через светящийся портал в форме гексаграммы - девочка Оля шаг за шагом уходит в собственное подсознание, чтобы встретить там Яло - своего зловещего двойника, свою непристойную тень.

Одев Олю и Яло в школьную форму, Роу выпустил их на арену трансгрессивных фантазмов, вызываемых двойственностью дисциплинарного режима и техник «послушного тела». Иконы лоликона с лицами пожилой Крупской (знаменитые сестры Юкины), сосущие указательные пальцы и не забывающие радовать любителей панцу откровенными ракурсами, вовлекаются в водоворот садомазохистских фантазий с гендерной интригой: королевские надзиратели в гомоэротических костюмах от Тома Финляндского с одинаковым удовольствием обламывают свои кнуты и о спины советских школьниц, и о королевских пажей (все те же Оля и Яло, подвергнутые очередной – на этот раз травестийной – фетишистской деперсонализации).

Одной этой сюжетной линии хватило бы на целый фильм. Незадачливый ученик Роу Геннадий Васильев в 1976 году так и поступит, слепив по лекалам учителя картину «Пока бьют часы», отталкивающая героиня которой будет путешествовать в школьной форме по фэнтезийному средневековью 40 минут экранного времени, пока кто-то не заметит: «А одета-то не по-нашему», а спустя десятилетия либидозная фиксация на школьной форме станет национальной обсессией Японии, где истории о школьницах, попадающих в параллельные миры (всевозможные Инуяши, Фушиги и Эскафлоны), будут расходиться как горячие беляши с лотка на Казанском вокзале. Но Губарев и Роу не собираются останавливать маховик своего адского комикса и вводят в повествование козырную даму – женщину-рептилоида Анидаг, коварную и безжалостную доминатрикс в эффектном обтягивающем трико из черной кожи с серебряными вставками, под хлыстом которой сладострастно извивается ее преданный раб-мазохист Бар. «А все-таки приятно быть богатой дамой и иметь хлыст, чтобы бить им по лицу своих слуг!» - промелькнет в голове у Оли и Яло, и зритель поймет, что такое Зло непобедимо, что единственной силой, способной сместить его – но только для того, чтобы заместить собой – является перманентная революция, экспортером которой и является юная троцкистка Оля.

15.96 КБ Заокеанские кинематографисты, спустя три года после премьеры «Королевства...» впервые осмелившиеся попробовать свои силы в киноэкранизации комикса (супергероического «Бэтмена»), открыто позаимствовали созданный советскими мастерами образ роковой домины-оборотня (не случайно женщина-кошка, пытаясь втереться в доверие к Брюсу Пэйну, выдает себя за советскую журналистку мисс Китка). Вызов Лидии Вертинской - Анидаг, ставшей настоящей иконой стиля, бросили сразу три актрисы – амазонка-искусительница Джули Ньюмар, мисс Америка Ли Меривезер и звезда кабаре Эрта Китт. Разница в результате – это разница между супергероическим и темным кинокомиксами: между нелепо понтующейся аферисткой, внутренне ожидающей скорой и неминуемой расправы, и несокрушимым Злом, готовым принимать все новые и новые обличья, Злом, которое оплело весь мир паутиной тотального контроля, окружило кривыми зеркалами иллюзорной реальности и обрекло на бесконечное, бесхитростное и бесстыдное подчинение сладострастию порока.

2 Город мастеров

В творчестве Александра Роу, как человека физиологического (по нелестному определению Евгения Шварца), глубина трипа никогда не была определяющим фактором; рецепт его успеха - много хорошего вещества («аманитовые поляны навсегда») в хорошей компании (проработанном персонажном сете). Владимир Бычков, в 1958 году окончивший ВГИКовскую мастерскую великого советского формалиста Юткевича, приступая к работе над «Городом мастеров», определенно руководствовался уроками своего учителя: нет ничего важнее театра психоделических действий (сеттинга), фабула трипа – лишь основа, на которую нанизываются кружева сюжета - твоего персонального псилоцибина.

Сцена из «Города мастеров», в которой красавица Вероника (Марианна Вертинская – старшая дочь Анидаг из «Королевства кривых зеркал») и ее подруги занимаются вышивкой по тюлевой сетке – это, несомненно, оммаж Бычкова Юткевичу – «мастеру беспредметной игры формами» (по завистливому замечанию Эйзенштейна), в своем полнометражном дебюте «Кружева» отправившему зрителя в завораживающее путешествие по «необычной фактуре кружевного производства». Бычков – с помощью замечательного художника Александра Боима и изобретательного оператора Александра Княжинского - выстраивает свою картину как маршрут нейронавта по страницам темного комикса. Плоские, подчеркнуто условные фоновые декорации Боима (спустя пару лет художник с успехом повторит этот прием (подсмотренный у Доррера в «Каине XVIII») в «Короле-олене» Арсенова) Бычков выдвигает на передний и средний план, искажая перспективу и уплощая экранный объем до комиксового листа, и использует их для деления кадра на части и перемещения (отбивок) между кадрами, чтобы усилить визуальное сходство просмотра фильма с чтением графического романа. Фильм и комикс у Бычкова неразделимы – в премьерном 1966 году этим воспользовалась студия «Диафильм», выпустив фотоновеллу «Город мастеров», в которой – в полном соответствии с законами жанра fotoromanzo, пик популярности которого пришелся на середину 60-х - в качестве иллюстраций были использованы не рирпроекции с негативной кинопленки, а постановочные фотографии со съемочной площадки.

Новаторский подход Бычкова к визуализации Темных веков (тому, что спустя 20 лет Гайден Уайт назовет «историофотией» средневекового фильма), разительно отличающий его от работ современников (от «Седьмой печати» Бергмана до «Крестоносцев» Форда) был признан практически сразу после премьеры: уже в 1967 году Британская телерадиовещательная корпорация (BBC) включила «Город мастеров» в престижную ретроспективу «Tales from Europe» (такой чести были удостоены лишь шесть работ советских кинематографистов, в том числе «Слепая птица» Долина, «Дочь солнца» Снежко-Блоцкой, «Максимка» Брауна, «Снежная королева» Казанского и «Тореадоры из Васюковки» Зеликина и Осипянца).

В пьесе Тамары Габбе, положенной в основу фильма, драматизм поддерживается внешним противостоянием двойников - веселого горбуна Караколя, метельщика из Вольного города, и мрачного горбуна де Маликорна, завоевателя Города мастеров. Бычков решает тему «тёмного двойника», без которой редко обходится кинокомикс, через внутренний конфликт единственного персонажа фильма, наделенного майндсетом - герцога де Маликорна. «За что тебя любят звери и птицы? За что тебя любят люди? За что тебя любит Вероника?» - спрашивает у своего альтер-эго, брошенного в темницу, мятущийся антигерой, чувствующий себя не вполне человеком и пытающийся понять, что с ним не так. Кожа герцога серого цвета, как и у всех пришельцев-завоевателей, на фамильном гербе его - трехглавая змея, а в кольце его матери, которое он предлагает Веронике в знак обручения, ослепительно сверкает красный камень. И только когда горбун Караколь, воскресший после схватки с де Маликорном в виде огромной серой тени на стене таллинского монастыря святой Бригитты, бросается в бой со словами «А ну, держись, медноголовые!», зрители понимают: де Маликорн – герцог-полукровка, потомок противоестественного союза земной женщины с красной кровью и одного из спустившихся с небес палеоконтактеров - рептилоидов-анунна, носителей голубой – медной – крови. Это те самые Серые (Greys), представители которых в год съемок «Города мастеров» вступили в близкий контакт седьмого рода с супругами Хилл в Белых горах.

Серые рептилоиды (близкие родственники Анидаг и Абажа из «Королевства кривых зеркал») не случайно решили обосноваться в Городе мастеров, ведь «мастеровщина» (с незапамятных времен, когда первые анунна прибыли на Землю и навязали вольным охотникам и собирателям унизительную, трудоемкую и опасную для здоровья агрокультуру) поставляет им все необходимое для жизни в земной атмосфере - в первую очередь, хлеб и вино, богатые медью, обеспечивающей перенос кислорода и нейтрализацию кислотности голубой крови, а также доспехи, нательные украшения, кухонную утварь и рабочие инструменты из сплавов с включением меди. По Бычкову, именно «человеческое» в де Маликорне побуждает его на борьбу с Городом мастеров под девизом «Смерть мастеровщине!». Герцог-полукровка в порыве само-отвержения выступает против навязанных рептилоидами сомнительных прелестей управляемого хаоса, цинично именуемого цивилизацией –от болезней, вызванных употреблением обдирного («медного») зерна, до классового и сексуального неравенства (упадка кочевых маннербундов и расцвета материалистических аграрных культов Великой Матери).

12.53 КБ ...В последних кадрах «Королевства кривых зеркал» инфернальная бабушка со зрачками рептилии прикладывает палец к змеиным губам, и сквозь ее лицо проступает финальный кадр – изображение Оли и Яло со зловещими серо-синими лицами. Школьницы-революционерки заступают на службу рептилоидам, подобно метельщику Караколю - защитнику «зернового выбора», принятому в обслуживающую интересы пришельцев элиту Города мастеров. Лишь герцог де Маликорн восстает против Отцовского закона, как и герой Губарева – Павлик Морозов, отдавший свою жизнь в борьбе за большевистскую продразверстку, конечной целью которой было не просто отобрать зерно, заначенное крестьянами на следующую посевную, и сгноить его, но вернуть Русский мир к благословенным доаграрным временам охоты и собирательства, когда достаточно было крепкого лука из тиса и быстрых стрел из ракитника, чтобы подбить белку, прелой прошлогодней листвы и древесных гнилушек, чтобы досыта наесться, и волшебных грибов, придающих физическую силу и сексуальную мощь, внушающих космические озарения и наделяющих даром пророчества.

3. Захудалое королевство

Черный комикс не может довольствоваться упоминаниями о незримо присутствующем Зле, законы жанра требуют его визуализации. Для жителей Ленинграда середины 60-х годов прошлого века, как и для миллионов их соотечественников тогда и сейчас, контакты с нечистой силой были не уникальным феноменом, а ежедневной реальностью. Дьявол был постоянным посредником в отношениях между личностью и властью, а на памятнике знаменитому ленинградскому маскоту Кирову, мимо которого ежедневно проходили работники ленинградского же мясокомбината, литыми буквами было выложено: «Чорт его знает, если по-человечески сказать, так хочется жить и жить». Тем удивительнее сейчас кажется решение сотрудников детской редакции Ленинградского телевидения - режиссера-дебютанта Глеба Селянина и сценариста Иосифа Ционского, завлита театра Комиссаржевской, очнуться от привычного морока бытовой одержимости дьяволом, сделать его видимым и дать ему имя. Так в 1967 году в жизнь ленинградских пионеров и школьников стремительно ворвались Люцифер и Вельзевул.

В качестве исходного материала для рассказа о «владыке ада, князе тьмы» (как сам Люцифер представляется посетившей его принцессе Мане) и его подручных Ционский выбрал «Озорные сказки» чешского писателя и художника Йозефа Лады. Выбор безошибочный – чешская народная демонология чрезвычайно обширна и глубоко укоренена в культурном сознании. В знаменитой пьесе «Шутки с чертом» Яна Дрды - коммунистического функционера, автора трогательной брошюры «Детство товарища Сталина», чертей не меньше, чем на стенах Портмонеума, расписанного оккультистом и мистиком Йозефом Вахалом (оба усердно «взывавших к дьяволу» мастера ушли из жизни практически одновременно – через пару лет после премьерного показа «Захудалого королевства» – на драматическом переломе 60-70-х годов), и каждому заботливо присвоено имя: кроме непременного Белзебуба, есть там и Белиал, и Солфернус, и Луциус, и Омнимор с Карборундом. От такого изобилия имен Зла у ленинградских школьников могла бы пойти голова кругом. Русский мир слишком свыкся с повседневной жизнью в аду, чтобы испытывать потребность в персонификации своих мучителей. Даже само слово «чёрт» не встречается в письменных памятниках древнерусского языка, а впервые зафиксировано в записях участника английского посольства в Московию Ричарда Джемса, датируемых 1619-1620 годами.

Чёрта привез в Россию именно Джемс, знаменитая «книжечка» которого, случайно найденная в архивах Бодлианской библиотеки в середине XIX века и неслучайно затерявшаяся в середине века XX – лишь чудом сохранившаяся малая часть изготовленных оксфордскими интеллектуалами методических материалов, призванных окультурить население будущего английского протектората на севере России и в Поволжье. Объем колонизаторских работ, начатых еще при компрадорском режиме «английского царя» Ивана Грозного, оказался неподъемным: у местных дикарей отсутствовали не только карты местности, но и элементарные представления о надземном зодчестве и ремеслах. На «культурное окормление» сил и средств уже не хватало, и оно осуществлялось по остаточному принципу. Черт Джемса – это чешский Čert из методички, параллельно готовившейся для Фридриха V - курфюрста Пфальцского, женатого на дочери английского короля Якова I Елизавете Стюарт. Курфюрст заступил на пост агента английского влияния в Богемии (был коронован как король Чехии Фридрих I) в 1619 году, когда Ричард Джемс в составе посольства сэра Дадли Диггса прибыл в Московию. Но меньше чем через год посольство Диггса спешно вернулось на родину, «зимний король» Фридрих потерпел поражение в сражении на Белой Горе и был свергнут, Британия сосредоточила колониальные усилия в Новой Англии и Вест-Индии, а русские аборигены остались один на один с джемсовским tchortом, пытаясь понять, что им делать с содержимым методичек, разработанных в оксфордских «фабриках мысли» и привезенных Джемсом в Московию (домой он вернулся только с одной –невостребованной - «книжечкой», содержащей шесть песен, ни одна из которых, по понятной причине, не сохранилась в позднейшей устной передаче). За прошедшие с отъезда Джемса столетия несколько разрозненных историй о тюркских багатурах так и не сложились не то что в народный эпос, но даже в цикл (только в середине XIX века известный фальсификатор Сахаров придумал для них странное название «былины», опираясь на лютый фейк другого мистификатора - Мусина-Пушкина). Найти местных «скальдов» для исполнения «исторических песен» оказалось так же нереально, как навербовать аборигенов, желающих отправиться в северную экспедицию («Niet hodakov (нет ходоков) — так ответил мне один, когда я спросил, разве не могут люди идти до Оби», - свидетельствовал в свое время Джемс). Даже новые бранные слова с неясной этимологией – то ли Čert, то ли Çor – не смогли «привязаться» в народном сознании к образам демонов христианской культуры, по-прежнему номинируя привычных обитателям землянок и бараков малосубстантивированных локальных духов-вредителей.

11.32 КБ Перед Селяниным и Ционским стояла непростая задача – ввести юного зрителя в мир христианской демонологии, не отпугнув его проявлениями малознакомой стихии, и они выбрали простое и точное решение: Ад изображен на картонных задниках телестудии как хорошо знакомое каждому маленькому ленинградцу парадное – с непристойными граффити, вырванными с мясом звонками, сожженными кнопками лифтов и пятнами от горелых спичек на потолке (художники Дмитраков, Попов, Герус и Ураевская выворачивают наизнанку наивистские барочные сказочные кулисы Йозефа Лады, заменяя их скорее казарменными и тюремными зарисовками того же Лады из «Швейка»). В таком аду чувствуют себя как дома и многочисленные полосатые черти (художник по костюмам Малюгина предвосхищает исследования Мишеля Пастуро о дьявольской одежде) и, разумеется, главная антигероиня этого ироничного, но от этого не делающегося менее мрачным, кинокомикса – принцесса Маня (одна из первых ролей замечательной Ольги Волковой) - 17-летняя девчонка в стильной металлизированной стеганой куртке, которая «непременно хочет казаться плохой» (по отзыву доброго волшебника Габадея), играет в дворовый футбол и шахматы, занимается тяжелой атлетикой и самбо, умеет летать на метле и, естественно, не боится ада (ведь ад уже здесь). Более того, именно Маня – когда у нее отрастают коровьи рога - превращает Ад из богом забытого места одиночества и ссылки несчастных Люцифера и Вельзевула в средоточие окружающего зрителя мира с его имманентной тревогой и угрозой иррационального.

Принцесса Маня с коровьими рогами, обрамляющими золотую корону, – это, конечно же, египетская богиня Хатхор, одно из воплощений языческих культов Ужасной матери (от Бабы-яги («стоит яга, во лбу рога») до матери-сырой-земли). В эпоху Нового царства Хатхор превратилась в Изиду (Исис), в Шумере она известна как Инанна, в Финикии как Астарта, в Вавилоне как Иштар, в Анатолии как Кибела, в СССР - как Родина-мать с ее жутким Вечным зовом. «Что за шум, забодай вас Баба-яга!» – обращается в первых же кадрах «Захудалого королевства» Люцифер (Сергей Боярский) к своим подчиненным, как будто чувствуя – в отличие от своего недалекого коллеги Вельзевула (Герман Лупекин) приближение рогатой Великой богини, несущей перемены в размеренную адскую жизнь. Согласно Grimorium verum, Астарот — один из трех верховных духов, разделяющий власть с Люцифером и Бельзебубом. Подлинной целью чистого сатанизма является именно магическая андрогиния, единение Утренней и Вечерней звезды - Люцифера и Иштар, Баала (Вельзевула) и Астарты - как освобождение от оков демиурга-узурпатора. Но если бы Люцифер, подобно Оле и Яло из «Королевства кривых зеркал», умел читать слова наоборот, он знал бы, что Великая Мать это Тьма, тьма небытия пустоты. Великая мать – это матка уже знакомых зрителю ануннаков, единственное назначение которой – рожать «сыновей», по прошествии времени превращающихся в ее «мужей»-консортов, а затем погибающих, чтобы все началось вновь. Маня спускается за незадачливым Гонзой Барту в ад, как Астарта за Таммузом, Иштар за Адоном, Инанна за Думузи, Исида за Осирисом, но закончится все, как у Кибелы и Аттиса – сводящим с ума служением Материи, вечной, жестокой, притягательной и равнодушной...

Продолжение
Subscribe
Comments for this post were disabled by the author