moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших черных кинокомиксов - 3

69.24 КБ

Начало
Продолжение

7. Два клена

В маленьком анимационном шедевре Владимира Дегтярева и Аркадия Снесарева «Конец Черной топи», вышедшем на экраны в 1960 году, последние представители русской нечисти, стражи невидимых врат потустороннего мира – Баба Яга, Леший и Водяной – под натиском бессмысленных и беспощадных мелиораторов вынуждены были покинуть свой лесной форпост - избушку на курьих ножках, веками служившую контрольно-пропускным пунктом на границе двух миров. Конец Черной топи стал началом поиска новых топосов психоделического фронтира, новой топологии перехода в скрытые от обыденного взгляда измерения. Спустя 15 лет Юрий Дубравин, начинающий режиссер детской редакции ЛенТВ, усилиями Глеба Селюнина превращенной в Сад демонов (не случайно именно чёрт (любимец ленинградской детворы Евгений Тиличеев) стал ведущим флагманской передачи «Сказка за сказкой»), и сценарист Валерий Шумилин (участник мобильной арт-группировки «Боевой карандаш», "бомбившей" своими комиксами-плакатами окна Дома журналистов на Невском, инфо-стенды заводских цехов и ЖЭКов, рекламные щиты садов и клубов) - взяв за основу популярную пьесу Евгения Шварца «Два клена», не сходящую с подмостков с 1953 года (в Германии и Австрии без очередной постановки Die verzauberten Brüder до сих пор не обходится ни один театральный сезон), радикально перекодировали главный локус русской нечисти и деконструировали образ его обитательницы.

Из клубов дыма на импровизированную лесную опушку (опытный художник Сергей Скинтеев в своей последней работе при помощи оператора Владимира Пономарева выжимает максимум психоделии из условно-театрального сценического пятачка) под эффектный шейк от непременного Игоря Цветкова ворвалась молодая красавица Баба-яга (первая главная кинороль актрисы Театра музкомедии Валентины Кособуцкой), одетая по бохо-моде рубежа 60-70-х в пончо с бахромой и клеша с цветочной аппликацией, на стильном карго-скутере, заменяющем собой сразу избушку на курьих ножках, ступу и пестик.

Разумеется, Дубравин и Шумилин не собирались удивлять первых зрителей «Двух кленов» изображением женщины на мотоцикле. За десятилетие интенсивной байксплуатации сентенции о вибрирующем фаллическом снаряде между ног затянутого в кожу байкера как символе бунта и свободы всем изрядно поднадоели, как и споры о том, служит ли образ кино-дивы на мотоцикле целям сексуальной объективации или женского эмпауэрмента. Зритель мог по своему разумению выбирать между Марианной Фейтфулл на Харлее («Мотоциклистка») и Лилиан Малкиной на Паннонии («Внимание, черепаха!») или довериться экранному обаянию рассекающей на Чезете-кросс Ирен Азер («Дорогой мальчик») – одной из первых кинематографических икон поп-феминизма – коварного медиатора бинарной оппозиции (художник Виталий Песков не случайно отсылает зрителя своими знаменитыми комиксовыми вставками в «Дорогом мальчике» к легендарному графическому роману Ги Пеелерта и Паскаля Томаса о байкерше-амазонке Правде – символе самообъективации).

Но «Два клена» (вместе с вышедшим в том же году бестселлером Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом») взорвали устоявшиеся жанровые дефиниции. Грузовой мотороллер «Муравей» (удивительный результат конверсионных усилий тульских оружейников), который служит Бабе-яге избушкой, лишь внешне напоминает фургон Похитителя детей из Вульгарии, да и сама Баба-яга не похожа на очередную «ведьму на мотоцикле» - простенький пластмассовый сувенир на Хеллоуин. Перед зрителем предстает принципиально новый сказочный топос: избушка на курьих ножках из стационарного форпоста превратилась в мобильный телепорт между мирами. Если раньше сказочному герою приходилось идти «куда глаза глядят», чтобы оказаться у инициационной проходной на границе дремучего леса, то сейчас моторизованный портал перехода, управляемый Бабой-ягой – подлинным Ангелом Ада – сам находит его. Открывая Дикую охоту без правил вне традиционных локусов бессознательного, мобильная избушка – в полном соответствии с канонами черного комикса - устраняет привычную грань между мирами, вселяя в героев и зрителей неуверенность и страх.

8.71 КБ Мото-избушка «Муравей» - редкий образчик межпространственной инженерии, находящийся с миром яви в топологии бутылки Клейна. Внутри избушка больше чем снаружи (подобно Тардис и другим внутренним оболочкам карманных вселенных, существующим в другом измерении) – но не для Бабы яги, для которой она является одновременно и ступой - гробом живого мертвеца (запертая в избушке в конце фильма, героиня Кособуцкой принимает привычное вынужденно-стесненное положение: жопа жилена на печи, манда мылена на грядке, нога говенна в одном углу, нога навозна - в другом, нос к потолку прирос). Попадая в трансцендентальную избушку, герои начинают путешествие по скрытым пространственно-подобным измерениям; при этим внешнее пространство окружавшей их многомерной реальности становится внутренним, а внутреннее измерение психики - внешним (создатели мэйнстримных комиксов лишь пару лет назад открыли для себя подобный способ визуализации дополнительных измерений избушки Бабы-яги: В 10-м выпуске марвелловского «Герка», вышедшем в 2012 году, Зевс и Геркулес, пробравшиеся в избушку на курьих ножках, припаркованную Бабой-ягой в Бруклине, залезают в печь и оказываются в многокилометровом пугающем лабиринте из силикатных блоков).

Через такой “вход”, находящийся внутри собственного сознания, попадает в недоступные для материального проникновения размерности Василиса-работница (Татьяна Иванова). Мобильная избушка служит физическими воротами для тела Василисы, являющегося домом ее души, которой предстоит завладеть Бабе-яге, как это сделала ее тезка – энергетический лесбийский вампир из одноименного фильма Коррадо Фарины, экранизации черного фуметти Гвидо Крепакса, вышедшей годом раньше «Двух кленов». Впрочем, наличие у Василисы души авторы фильма ставят под сомнение уже с первых кадров. Василиса не случайно появляется на сцене с рюкзаком за плечами – перед нами разведенка «с рюкзаком/прицепом» - тремя детьми, которым она – по традиционным для многодетных брошенок лекалам – впаривает, что их отец героически пал в бою за общее дело. Не случайно и прозвище Василисы - «работница» (working woman), на сленге означающее проститутку. Вызов Бабе-Яге – архетипической Ужасной матери – бросает ее отталкивающий земной двойник – родина-биологическая-мать, автомат для расширенного воспроизводства зомбированного пушечного мяса. Подлежит ли такой безнадежный экземпляр женской объективации инициатической прокачке? - этот вопрос, которым 40 лет назад задавались ленинградские пионеры и школьники, висит в воздухе и сегодня...

8. Гариб в стране джиннов

Зрители ждали нового фильма великого азербайджанского режиссера Али Саттара Атакишиева более десяти лет – с 1966 года, когда во всесоюзный прокат вышел изысканный нуар-коктейль «Следствие продолжается», гимн свингующему Апшерону, в котором звуки пляжного лаунжа и спай-серфа смешались с терпким ароматом бакинской анаши, польских духов «Быть может» и нефтяного бриза. Ожидание было вознаграждено: в 1977 году, взяв в сценаристы знаменитого поэта и главного редактора популярного журнала "Геярчин" Хикмета Зия, Атакишиев запустился на студии «Азертелефильм» с новым проектом - вольной экранизацией знаменитого фуметти Рубино Вентуры и Леоне Фролло «Люцифера». К моменту начала съемок вышло уже более сотни рисованных историй о похождениях Люциферы – любовницы дьявола, обольстительной демоницы, без остатка посвятившей себя борьбе с силами добра и света во всех его проявлениях, но кинематографисты не спешили переносить их на большой экран. Фильм Паоло Ломбарди «Люцифера, любовница демона» с Розальбой Нери в заглавной роли объединяет с фуметти Вентуры и Фролло только название (и обложка одного из выпусков, использованная недобросовестными прокатчиками для постера); вышедшая уже после «Гариба» картина Хосе Рамона Ларраса «Леди Люцифера» с Кармен Виллани в роли Сульфурины - дочери дьявола тоже не имеет с «Люциферой» ничего общего.

Отбирая материал для экранизации, Атакишиев и Зия пошли на определенный риск. Большая часть приключений Люциферы разворачивается на земле - в средневековой Европе, куда командирует ее дьявол, чтобы, используя сатанинские чары, воспрепятствовать распространению христианства и – главное – не дать доктору Фаусту, продавшему душу дьяволу, осчастливить человечество очередным дурацким научным открытием. Но опытный режиссер и сценарист решили ограничиться сценами, действие которых происходит в аду – по общему мнению, самыми депрессивными, но и самыми плохо прописанными в комиксе. Даже если бы этот выбор просто дал зрителю возможность любоваться Люциферой с пикантными рожками (она носит их только в аду, а на земле искусно прячет), этого уже было бы достаточно для успеха фильма, тем более, что на главную роль создатели картины пригласили обворожительную Амалию Панахову, фаворитку могущественного партийного визиря Гейдара Алиева. Волоокая восточная красавица Панахова с бархатными ресницами, своенравно вздернутыми бровями и густыми непокорными волосами с треугольной челкой (по сюжету скрывающей клеймо рабыни) – идеальное попадание в образ, созданный Фролло (оператор Шариф Шарифов не упускает случая выстроить характерный для фуметти крупный кадр, чтобы подчеркнуть это замечательное сходство).

Атакишиев и Зия не просто отправляют Люциферу в ад, они переносят в пространство ада все основные сюжетные линии ее земных похождений: героиня Амалии Панаховой так же соблазняет все, что шевелится, так же плетет интриги, стравливая между собой могущественных адских падишахов, манипулирует теряющими голову от ее прелестей джиннами, безжалостно хлещет камчой верных рабов, предает временных союзников – визирей - и пытается добиться взаимности у местного доктора Фауста – Гариба, продавшего сатане душу за славу, богатство и почести. Люцифера (в фильме ее зовут Зарри; а став – после дерзкого побега из заточения в Стране тьмы - шахиней Страны черных джиннов, она берет себе имя Заринтадж) не просто чувствует себя в аду как дома, она ухитряется превратить веселую и беззаботную жизнь насельников ада (а это довольно симпатичное и пригодное для жизни место со стандартным набором провинциальных развлечений – шашлыки, стрип-клуб, махач на дискотеке) в настоящий Ад. Люцифера-Зарри-Заринтадж – это абсолютное торжество демонического в женщине, совершеннная анти-героиня.

Но черный кинокомикс - не только увлекательное зрелище, и, в полном соответствии с законами жанра, Атакашиев и Зия наполняют фабулу тревожными мистическими ссылками и аллюзиями. К Гарибу приставлен непременный двойник – брат-близнец Сахиб (обоих сыграл начинающий мим Бахтияр Ханизаде, племянник Гамлета Ханизаде), который, на первый взгляд, не играет никакой роли в повествовании (за пару лет до выхода «Гариба» с бездумным увлечением «двойничеством» в текущем кинопроцессе иронически расправился Леонид Мартынюк, снявший в своей картине «Большой трамплин» двух актеров-близнецов – Андрюшу и Сашу Будыхо – в роли одного героя - Саши Лаврова), но вводит тему ложной границы между мирами, тему двойника как «души Ка», которая существует по ту сторону реальности, не встречаясь с человеком ни в земной, ни в загробной жизни. Пока Сахиб, выбравший добровольную бедность, пашет, сеет и жнет, горбатясь на жадного бая «наверху», Гариб занимается тем же в аду, помогая обитателям Страны тьмы выращивать хлеб, без которого они не могут обходиться, хоть и живут – как и положено ифритам - огненным дыханием Сатаны. «Хлеб целителен для нас», - признается падишах Страны тьмы Акшад (Мухтар Маниев), зовущий своего визиря «старым однозубым змеем». Рептилоиды-анунна, носители голубой крови – по Атакашиеву и Зия – оказываются властителями не только мира живых, но и царства мертвых. Гностическая тема всевластия ануннаков – злых демиургов («что наверху, то и внизу»), скрывающихся за ложной дихотомией чистого «всевышнего» и его грязного антипода «сатаны», составляет параллель абсолютной женской демонии Люциферы-Зарри, от которой нет спасения ни на этом, ни на том свете...

9. Сказка как сказка

“Однажды в сказке” добрая, но слабоумная фея Тислвит решает сделать Принцессе на 16-летие «необычный подарок» - в полночь она погружает ее в сон, вывести из которого Спящую красавицу должен поцелуй настоящей любви прекрасного Принца. Принц является Принцессе во сне, но до поцелуя дело не доходит – влюбленная в Принца злая фея Малефисента успевает разбудить Принцессу на самом интересном месте и похищает смазливого, но безынициативного возлюбленного, опоив его любовным напитком номер 7. Снять заклятие с Принца может только поцелуй настоящей любви прекрасной Принцессы. Боевая Принцесса, из Спящей красавицы превратившаяся в Белоснежку, приступает к спасательной операции: с помощью банды семи гномов она проникает в неприступный замок Малефисенты и вызволяет безвольного Принца из плена поверженной соперницы... Пресыщенный зритель образца 2015 года наверняка решит по краткому синопсису, что голливудский штамповочный цех предлагает ему очередную ревизионистскую сказку с феминистским подтекстом. Но в 1978 году, когда полнометражный дебют Олега Биймы вышел на экран, о сказочном ревизионизме еще не знали ни Магвайр, ни Гейман, ни даже Джек Зайпс (составленная им антология феминистских ремейков популярных сказок «Не полагайтесь на Принца» будет опубликована лишь 8 лет спустя). Поэтому ничто не мешало благодарной телеаудитории следить за перипетиями онейрического боевика, пересматривающего природу зла и ставящего под сомнение сказочную мораль, и искренне желать победы Злой фее, сексуальной злодейке, размахивающей пистолетами и то и дело открывающей беспорядочную стрельбу.

Злая фея в эффектном исполнении Галины Логиновой (которой спустя 20 лет предстояло передать смертоносное оружие в руки собственной дочери в «Обители зла») пополнила галерею экранных образов «девушек с пушками», первая волна популярности которых пришлась на середину 60-х (достаточно упомянуть двойного агента под прикрытием Киру Балашову (Ада Шереметьева, на два года опередившая Чжэн Пэйпэй), агента 0555 (Ирина Терещенко), Иветту (Пола Ракса) и Саньку (Валентина Теличкина), а вторая началась уже после выхода «Сказки...» - в 80-х (когда узбекфильмовская «Девушка из легенды» и абсолютный шедевр вовсплуатации «В небе “Ночные ведьмы”» отстаивали свое первенство в заочном экранном состязании с «Леди-экстерминаторшей» и «Пятью смертоносными ангелами»).

Но сценарист Светлана Светличная, постоянный соавтор Биймы, идет дальше: пистолет в «Сказке..» это не символ маскулинизации, компенсирующий «зависть к пенису», да и Злая Фея с двумя пистолетами, целящаяся в бренчащего на гитаре Принца – не Валери Соланс, стреляющая в «слишком контролирующего ее жизнь» Уорхола. Злая Фея держит принца на мушке, чтобы лишний раз напомнить ему о том, что его половая функция (сублиматором которой, отгоняющим страх кастрации, и служит пистолет) находится в ее хищных руках. Перед нами Ужасная мать и ее вечный ребенок, целиком зависящий от ее капризов, честолюбивый и сластолюбивый, одержимый страхом перед гинекократическими законами внешнего мира, полностью контролируемый Материей. (Бийма безошибочно выбрал на роль Принца молодого Андрея Градова (которому еще только предстояло стать талисманом одесского короля евротрэша Александра Полынникова), рано оставшегося без матери (Изида (sic!) Максимова-Кошкинская погибла в автомобильной катастрофе, когда ее сыну было 9 лет), и воспитанного 60-летней бабушкой - первой чувашской киноактрисой Таней Юн.) Разве такой Принц способен на поцелуй подлинной любви? – спрашивает себя зритель, начиная понимать, что Злая Фея не просто так запутала карту сновидений.

Если сонный плен Принца индуцирован полем парализующей колдовской силы, сформированным материнским комплексом, и предстает перед нами как нечто предзаданное и статичное, то путешествие Принцессы в многослойных снах, подчеркнутых фактурными драпировками условных декораций (художник Виктор Козяревич), освещаемых цветовыми волнами, и неясно очерченным негативным пространством, чередующимся с сверхкрупными планами (оператор Александр Мазепа снимает комикс, «стилизованный» под кино), имеет отчетливую динамику: Принцесса раз за разом пробуждается из одного «сна внутри сна» в другом, сбрасывая их с себя, как коконы, чтобы прорваться к реальности. Очнувшись – по звонку будильника Злой феи - от сна, наведенного Доброй феей (Нина Ильина), Принцесса (киевская топ-модель и московская актриса Надежда Смирнова, ушедшая из жизни в возрасте 32 лет) просыпается в новом сне уже как Белоснежка, которая должна завершить инициацию. Почему же, проникнув во дворец Злой феи, поцеловав принца и развеяв чары Ужасной матери, Принцесса вновь оказывается все в том же сказочном сне, из которого она отправилась на поиски поцелуя истинной любви? Только ли потому, что заклятый Принц на истинную любовь неспособен, или потому, что выйти из сна еще не значит обрести себя? Ведь не человек выбирает, кем ему проснуться – человек как субъект появляется уже после пробуждения, после свершившегося (совершенного извне) выбора.

12.07 КБ Так Бийма и Светличная исподволь подводят зрителя к пониманию того, что из черной гипнотической ловушки есть единственный выход. Только в онейрическом экстазе – на пике наркотического транса - человеческое «я», вырвавшееся из темницы тела, может наблюдать за собой со стороны. Только когда Белоснежка осенит Спящую красавицу поцелуем подлинной любви, причем не в гомосексуальном ревизионистском смысле, до которого Гейман додумался лишь в 2014 году (через 36 лет после выхода «Сказки...»!), а в подлинном – т.е. когда сольются в поцелуе души и тела Принцессы-Белоснежки и Принцессы-Спящей красавицы, наступит триумф подлинной свободы и истинной любви.


10 Подарок черного колдуна

Этот хтонический триллер, поставленный режиссером Борисом Рыцаревым на студии Горького в 1978 году, должен был стать прологом бесконечной Темной саги о борьбе Стражей Порога - зондеркоманды Черного Мага, властелина Морока, повелителя оборотней и лиходеев, с несметными полчищами Василисков–берсерков, насылаемых на Русский мир Ужасной богиней изначального хаоса – Матерью-сырой-землей, питающейся болью и страданиями своих подданных, не способных противостоять ее утробному Вечному зову. Должен был, но не стал: в дни всесоюзной премьеры исполнитель заглавной роли Лев Колодный (вместе со своей женой Натальей Энке, известной зрителям по роли пристессы Церкви Сатаны в мрачной гностической притче Рыцарева «Веселое волшебство») подал – со словами «Все равно куда, лишь бы отсюда» - документы на репатриацию и через девять месяцев уже гулял по залитой адвентной иллюминацией Вене. Даже урезанный до неполных 60 минут и задвинутый в самую дальнюю прокатную категорию фильм был обречен – и продолжения не последовало. Но и по сохранившемуся материалу видно, каким мог бы стать этот пионерский графический кинороман в жанре темного фэнтези, радикально переосмысляющий привычную визуализацию Русской хтони, известную массовому зрителю по знаменитой примордиальной тетралогии Александра Птушко.

В 1923 году, когда Маруся Белая, жена партийного функционера Шверника, зампреда постоянно действующей комисии Политбюро по борьбе с кокаином, помогла юному Александру Птушкину бежать из Донбасса – локального эпицентра революционного холокоста, многие искренне считали, что являются живыми свидетелями Нового Эона - вторжения Древних богов, открывших подневольному люду тысячи способов «кричать, убивать и опьяняться». Но кокаиновый приход быстро заканчивается, а депрессия на отходняке кажется бесконечной. Через пару лет экстатической свободы Русский мир вновь погрузился во вне-временную бездну бессознательного, в липкую пучину обволакивающего страха вне эонов. «Новые сказки будут ужасны, – любил повторять Птушко, – Героем нового мира будет страх». По воспоминаниям дочери режиссера «страшные, потусторонние миры сами приходили к нему, он видел их почти реально и верил в их существование». В 50-е годы в поисках абсолютного сеттинга для своих видений Птушко бродил по уральским Хребтам безумия, разломившим надвое ледяную пустыню от перевала Дятлова на севере до Аркаима на юге, опускался с Цадиком на морское дно, где лежит во сне, подобном смерти, ужасный Ктулху, отдавал себя во власть Лоухи-Поларис, повелительницы голода и холода в стране вьюжного безумия, и встретился лицом к лицу со своим страхом в «Илье Муромце» - экранизации популярного комикса Der Untermensch. Стотысячная массовка уродливых шогготов, бесформенных сгустков биомассы, слипшихся в мясную кочевую машину войны под командованием рябого зороастрийца Калина, московская орда с Востока, движущаяся клубком смертоносной слизи на Киев – форпост европейской цивилизации: такой предстала Русская хтонь сумрачному гению ворошиловградского Лавкрафта.

Для Рыцарева хтонический ужас находится – по его собственным словам – «по ту сторону сказки». Однокурсник Бычкова (автора «Города мастеров») по ВГИКу, ученик формалиста Юткевича как будто специально избегает экранных форм, снимая абсолютно бес-форменное кино, визуально реконструирующее эмбриональное, без-образное, хаотическое, до-бытийное состояние русского духа. По-настоящему страшно лишь то, что остается за кадром; болотный туман паранойи и помешательства, рваными клубами спускающийся с экрана в кинозал, вызывает у зрителя мистический ужас, не отпускающий после просмотра фильма. Рыцарев, отказавшийся от традиционного комиксного контура, отделяющего форму от формы, в пользу субъективного «живописного» стиля (камера оператора Христофора Триандафилова блуждает в колдовском мареве неразличимости), предвосхитил революционное для европейского графического романа движение couleur directe, впустившее в середине 80-х на страницы комиксов обволакивающую, мистическую, онейрическую атмосферу.

Русская хтонь - по Рыцареву – это поле битвы мороков - воронок пустоты, заставляющих человека выбирать между психофизической тюрьмой иллюзорной реальности (для прошивки и запитки которой у Лесного оборотня (последняя роль знаменитого «кинематографического старика» Алексея Чернова) всегда припасен пакет имиджей и плошка мухоморов) и навью живого мертвеца - лярвы Матери-сырой-земли. Именно такой лярвой является Василиса (милая Елена Кондратьева)– зловещее порождение невидимой Шаб-Ниггурат, пробившей энергетическую оболочку бесплодной деревенской бобылки Матрены (Лариса Данилина). Коса Василисы - орудие кровавой жатвы в руках беспощадной хтонической матери, и только черный маг-некромант сможет спасти ее очередную жертву (беспомощный Иван в простодушном исполнении Бориса Щербакова) от рекрутирования в заложные покойники. Спасти – чтобы оставить пленником привычной аманитовой иллюзии...


Такова моя 10-ка лучших черных кинокомиксов. А какие кинематографические фанта-хорроры и фуметти-нери нравятся вам? Было бы интересно знать.
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
  • 65 comments