moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов – 1.


Галлюцинации, непрерывно генерируемые обществом спектакля, захватили тотальную власть над воображением, оттеснив на безнадежную периферию повседневный сюрреализм онейрической жизни. От сюрреализма остались только «сюр» и «сюрной» - маркеры пассивной бытовой реакции на очередное бессмысленное в своей агрессивной навязчивости проявление сакрального царства мнимости. Однако сюрреальное – это не некая мнимая или мистическая реальность, это Реальное, которое лежит по ту сторону языка, и прорваться к которому – значит вернуть себе право на желание и власть над галлюцинациями. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших сюрреалистических фильмов.


1.         Дорога к морю.



«Нет, бежать, нужно бежать, пока не поздно – на оленях, на коленях, на тюленях, но бежать», - заходится в истерике Ийка Коноплева, школьная учительница из маленькой деревушки в глуши Забайкалья (замечательный патографический этюд Зинаиды Славиной). На бьющейся в конвульсиях Коноплевой виснет другая беглянка – вчерашняя школьница Ася (Лариса Барабанова), тайно оставившая родительский дом и протащившая на закорках через полстраны свою безвольную сестру-близняшку Славку (Людмила Крылова) в смутной надежде добраться до моря.


Вышедший на экраны 7 марта 1966 года полнометражный дебют Ирины Поплавской выстроен как каскад таких мгновений истерической судороги, кристаллизующихся отпечатков репрессированного и табуированного желания – образов судорожной красоты. Асино бегство –это попытка вырвать свое тело из гендерной ловушки (стремление стать «моряком» объединяет Асю с десятком героинь советской феминистской «новой волны» – от «Капитана Джека» до «Девушки и моря»); она культивирует свою истерию с наслаждением и ужасом, задыхаясь при мысли о том, что ничто и никогда не сможет ее остановить. Вслепую, наугад Ася – с камнем висящей на ее шее, но то и дело предательски порывающейся соскочить в жизнь «маленькой женщины» Славкой - прокладывает дорогу за непреодолимый порог, сметая со своего пути монстров всех возможных мастей – маньяка-тихушника Костика, заманивающего девочек домой на разбор болевых приемов («сдавливание – перегибание»), мастера зверосовхоза – садиста по кличке Мухомор (мхатовский старик Алексей Грибов), намеревающегося «задрать девке подол и всыпать по заднице», похотливого импотента – бригадира лесосплавщиков, пытающегося завалить Асю за штабеля пиловочника и шпальника (Георгий Вицин, снимавшийся в первой короткометражке Поплавской, отмеченной высшими наградами на международных кинофестивалях в Сан-Франциско и Лондоне). Это не жеманный «сюр» как в бессмысленных блужданиях глупо хихикающих Селин и Жюли по стерильному Зазеркалью - это переход за край смерти, единственными достойными спутниками Асе и Славке в котором могли бы стать мертвая школьница Юля Зайцева и ее подружка Мария. Это не Зазеркалье – это Забайкалье, - не устает напоминать Поплавская, повторяя вслед за Андре Бретоном: Истерия здесь — не патологический феномен, а жест, обращенный на предел, подрывной язык, единственно способный разрушить рамки всех ограничений и устоявшиеся формы искусства.

Бретон скоропостижно скончался через полгода после премьерного показа «Дороги к морю», дав повод ушлому Шустеру заявить о прекращении сюрреалистического движения, но Поплавская своей пионерской работой доказала, что у стремления странствовать, пробуждать и заниматься оккультизмом нет и не может быть временных ограничений. Через год после Поплавской в такое же странное странствие отправил своих героев – Фандо и Лис – Алехандро Ходоровски, трепетно повторивший все сюжетные ходы «Дороги к морю» и ее главный посыл: мистический кризис, истерия, ужас, оккультное затмение, случай, эйфорическая конвульсия, экзальтация, экстатическое безумие – это единственно возможный способ быть, способ оставить отпечаток своего желания на поверхности псевдореальности. Концентрированным выражением такого следа, беспокоящего зрителей мерцанием невозможного, стал неожиданно прозвучавший посреди фильма короткий ледяной твист в исполнении ансамбля под руководством легендарного московского джазового барабанщика, короля брейков Ласло “Лаци” Олаха (Ходоровски, в деталях копировавшему «Дорогу к морю», пришлось пригласить в «Фандо и Лис» знаменитого мексиканского джазмена-ударника Альфредо "Фредди" Маришаля), разительно отличающийся от основного саундтрека с его казенным пафосом романтики социалистического строительства (композитор Борис Чайковский, судя по всему, не видел отснятого материала и не дал себе труда ознакомиться даже с литературной основой картины – вышедшей в 1961 году и выдержавшей множество переизданий повестью новосибирского писателя Ильи Лаврова «Встреча с чудом»). В сопровождающем мелодию самодельном клипе-бриколаже причудливо монтируются примитивистские экзотизмы  и детские картинки Модерна, заряженные либидинозной энергией: Грибоедов в постановке самоедов-трансвеститов, эвенкийский либертен, увлеченно практикующий пони-плей в компании двух переодетых северными оленями герлз (фетиш, не сходивший с экрана долгие годы – от запряженных в русские тройки красных девиц в «Красном, синем, зеленом» до якутских красавиц в грузинской адвенчуре «Младшая сестра»), нанайский мальчик, трепетно борющийся сам с собой под ковром яранги...




2.         Красное, синее, зеленое.



Ирина Поплавская своим режиссерским дебютом отстаивала тотальность желания; Михаил “Гутгарц” Григорьев главной темой музыкального фильма-ревю «Красное, синее, зеленое», вышедшего в телевизионный эфир через год после премьеры «Дороги к морю» - 1 мая 1967 года - сделал тотальность знака, ставящую под сомнение аффирмативный характер любого изображения. Бретон писал: «Провозгласив, что звуки имеют цвет, мы впервые освободили слова от временной обязанности что-либо означать. В тот день они возродились для новой, настоящей жизни, о возможности существования которой даже и не догадывались». Но Григорьев идет дальше суггестивной звукописи в духе Рембо, где красное – багряное бешенство плевка, синее - безразличное молчание ангелов, а зеленое – недоверчивый взгляд алхимика. «Алхимия слова», конечно же, помогает воображению «одержать блистательную победу над вещами», но возникающие цветоформы (изобретательно переданные на экране эффектными динамическими заставками) – суть все те же изображения, то есть объекты желания, ни на шаг не приближающие зрителя к подлинной реальности.

По Гутгарцу, овладеть реальностью можно только через абсолютный бунт против знака, через насилие над «знаковостью» культуры. Образы желания должны превратиться в образы террора: лишь достигнув furor – того состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием, лишь обнажив демонизм каждой вещи, можно уничтожить завесу псевдо-бытия. В поисках вдохновения герои Гутгарца обращаются к архаическим ритуальным практикам, порывающим со смыслом и приводящим в состояние экстатического опьянения. «За шагом шаг, за шагом шаг уходим в старину», - поет (почему-то голосом Аиды Ведищевой) добрая фея Вероника (Валентина Решетникова, дива Театра Станиславского и Немировича-Данченко), ступая бутылочными ножками в туфлях-лодочках на каблучке-рюмочке сквозь случайное собрание столь ценимых сюрреалистами племенных полинезийских и африканских масок. Во сне директора музея (Георгий Вицин) мужской кордебалет танцует дикарский танец перед завернутыми в целлофан скульптурами: условный примитивистский обряд, выведенный за рамки символических наслоений традиции, ставит под сомнение ценность музеефицированного «культурного наследия», а случайные тексты (как будто вырванные из коммунальных альбомов Кабакова), сопровождающие экспонаты, скандальным образом не соответствуют их номинальному содержанию, создавая искомый разрыв.

Но главным средством высвобождения стихийных энергий становится, конечно же, удивительная музыка Георгия Фиртича. Даунтемпо-шейк с выраженной ритмической структурой, состоящей из обладающих гипнотическим эффектом повторяющихся петель (предвосхитивший лупс-эксперименты Терри Райли и Филипа Гласса), наложенный на такое же закольцованное изображение зачарованно бродящих посетителей магазина игрушек, погружает зрителей в коллективный транс, чтобы спустя несколько минут взорвавать «порядок вещей» в ужасающем ритуале, опрокидывающем их в самое средоточие бури. Гиперпопулярный Алексей Смирнов в роли Продавца игрушек вырывается из привычного образа коммунального мстителя, превращаясь в шамана инициатических практик, председателя на пиру людоедов, магистра замещающей магии, «подлинного негра» - по словам Рембо – а не его ЖЭКовской обманки, как в роли черномазого «напарника» Феди. Ритуал принесения в жертву куклы-двойника маленькой девочки, заблудившейся в большом магазине (Марина Денисова, честно отрабатывающая «слезинку ребенка»), несомненно, отсылает к опытам Ханса Беллмера с деформированными куклами и, шире, к манекенам сюреализма (от Кокошки и де Кирико до Бориса Смирнова). Зритель не может отказать себе в странном, граничащем с переживанием снаффа, удовольствии мысленно –-вместе с героем Смирнова - прилаживать суставы и сочленения друг к другу, выворачивать из шарниров образы детских поз, вносить в красоту не без злорадства тень деформации, обнажать тайные робкие мысли маленьких девочек, чтобы - через отрицание тела неимоверной ценой его распада и разъятия - объять собой пространство в мистическом ритуале.



3.         Эксперимент.



Сон разума – высшая цель сюрреалистической практики: путь к сверхреальности лежит через решительный разрыв с дискредитировавшим себя рацио. Сновидение всегда было самой доступной из множества практик сопротивления когитации и бесконечному осмыслению, но мало кто из последователей движения задавался вопросом: не является ли порожденный сновидением сюрреалистический образ лишь излишним удвоением реальности, оставляющим ее неповрежденной, пусть и меняющим привычную оптику эмпирического наличного бытия?

«Кажущийся сегодня абсолютно фантастическим симбиоз гипнопедии и психоанализа предоставит нам завтра единственную возможность получить фантастические плоды», - вещает с телевизионного экрана безумный ученый Лидия Николаевна (королева оперетты Татьяна Шмыга), главная героиня фильма «Эксперимент», поставленного потомственным режиссером Евгением “Женей” Радомысленским, сыном многолетнего ректора школы-студии МХАТ Вениамина “папы Вени” Радомысленского в 1969 году в творческом объединении "Экран". Парикмахер Валентина (Наталья Фатеева), младшая сестра Лидии Николаевны, ничего толком не говорит: она бродит по дому, растерянно улыбаясь, мечтательно щурится и то и дело принимается напевно декламировать стихи знаменитого участника сюрреалистической группы «Октябрь» Жака Превера. Так Радомысленский сталкивает в кадре две онейрических стратегии сюрреализма: интроспективный феномен управляемого сна с его ориентацией на психологическую теорию сновидений и гипноз, и Грёзу (Rêve) – галлюцинирующее фантазмирование, самосожжение сознания в чистом динамизме сна наяву.



Участниками эксперимента, призванного подтвердить претензии «черного» гипнолога Лидии Николаевны на вполне бретоновское понимание сновидения как инструмента, задающего – после расшифровки его аффективных истоков – «оптимальное направление безусловного долженствования нашей жизни», становятся три городских маргинала, представителя буржуазных субкультур - «типичный» хиппи, стриженый под горшок стихоплет Валерий (Алексей Кутузов), маленький двоечник-чав Юра (Игорь Воеводин) и начинающая ладетт Лена («Она курит только «Честерфильтр», пьет только французский коньяк, красит губы, ресницы, волосы и так далее, ничего и никого не слушает, груба, ленива», - аттестует свою хабалку-дочь (Наталья Гурзо) растерянный папаша (Виктор “Пан-Вотруба“ Байков). Проникнуть в подсознание испытуемых и заменить с помощью электрогипноза их желания Лидии Николаевне должна помочь знаменитая Машина сновидений, разработанная в 1961 году английским сюрреалистом Брайоном Гайсином при участии Уильяма Берроуза и усовершенствованная в 1965 году группой молдавских изобретателей под руководством Рабичева и Раку. Под простодушную, с неловкими попытками иронизирования, музыку Анатолия Кремера (во время съемок «Эксперимента» только начинавшего «подкатывать» к своей будущей жене Шмыге), ЛИДА-машина (сценарист Нина Фомина, очевидно, ориентировалась на это фирменное название молдавского генератора снов, раскрываемое как Лечебный импульсный дистанционный аппарат, когда выбирала имя для своей героини - сомнолога Лидии), ритмическими электрическими и тепловыми импульсами и визуальной цветовой стимуляцией вводит подопытных в гипногогическое состояние.

Но гипнотическая интроспекция не позволяет хиппи Валерию погрузиться в себя и ставит под сомнение выводы Лидии Николаевны о продуктивном характере самопознания: он по-прежнему пишет второсортные сюрреалистические стихи («Красивость слов / Не верь словам / Они без назначения»), проваливает сессию в Литинституте, залезает в карточные долги и ворует в приютившем его доме. И тогда – не дожидаясь, когда гипнопедия превратится в бытовую поножовщину, как это случилось во время гипнотического сеанса с поэтами-сюрреалистами Десносом и Элюаром - на помощь запутавшемуся хиппи приходит мужской мастер Валентина, королева Грёзы, призывающая подопытных своей сестры отказаться от самоанализа с его пафосом созидающей субъективности и стать воплощением «чистого» становления - прямого действия вне любых представлений о цели. Как жизнь должна превратиться в искусство, так и поэт должен стать «живой поэмой». Только стерев притязание субъекта на результат сновидения и продукт поэтического производства, можно заставить трудиться само желание. Только Грёза оставляет человеку все права на свободу. «Я думаю, что лучше быть хорошим милиционером, чем плохим поэтом», - говорит Валентина. И Валерий –  к ужасу своих родителей («Мне стыдно во двор выйти: у всех сыновья как сыновья, а у нас милиционер, - сокрушается несчастная мать (Нина Агапова), - Наш сын будет свистеть на перекрестках!») – под действием опустошающей сознание Грёзы претерпевает становление Милицианером™, тем искомым предельным проявлением лишенного субъектности насилия, утверждающим пространство во всей его полноте. Отвсюду виден Милицианер, и только он, будучи воплощением самой поэзии, являет готовность к самому простому сюрреалистическому акту: выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять наугад, как это сделал легендарный последователь Валеры, начальник ОВД «Царицыно» майор Денис Евсюков.


4.         Удивительный мальчик.



Простодушное представление о сюрреалистическом методе как о натуралистической фиксации дискретных беспорядочных сочленений образов, почерпнутых из грез, видений и галлюцинаций, кажется, можно встретить уже только в студенческих рефератах, а живописные изображения скудно обставленного мира сновидений – лишь на уличных «вернисажах». Очередная траспонированная из сна в сознание встреча швейной машинки с зонтиком оставила бы Лотреамона все в том же неведении относительно скрытой природы вещей, если бы состоялась не на анатомическом столе. Именно ледяное дуновение смерти за кулисами анатомического театра - в зазоре между привычной вещью, выхваченной на барахолке цепким взглядом сюрреалиста-старьевщика, и продуктом шизофренического миазма - делает сюрреалистический монтаж пугающим, превращает его, по замечанию Теодора Адорно, в истинный натюрморт, т.е. в мертвую натуру. «Напряжение в сюрреализме, которое снимается в шоке, находится между шизофренией и фетишистским овеществлением устаревшего», - писал Адорно. ...В августе 1969 года, не выдержав издевательств революционно настроенной университетской аудитории (перед началом лекции обнаженные студентки осыпали лысую голову профессора лепестками роз), Адорно скоропостижно скончался, а режиссер Александр Орлов с приставленной к нему штатной сотрудницей творческого объединения «Экран»  Лидией Пекур приступил к съемкам своего дебютного фильма «Удивительный мальчик», в котором, как в сюрреалистическом коллаже, слиплись воспоминания о некогда пробуждавших либидо объектах парциальных влечений с хищным вожделением товарного фетишизма.

Литературной основой для фильма, впервые показанного по телевидению 1 января 1971 года, послужили повести еврокоммуниста Марчелло Арджилли, подручного Джанни Родари, долгие годы возглавлявшего редакцию журнала «Пионер» - печатного органа Итальянской пионерской ассоциации, о приключениях механического мальчика Кьодино. Эти простенькие даже по меркам прозы Родари истории пользовались необъяснимой популярностью в СССР: появившись в журнале "Мурзилка" в 1957 году с иллюстрациями Леонида Владимирского, они спустя два года были изданы как диафильм и набор открыток (все с теми же рисунками Владимирского, художника необычайно востребованного из-за неизменного банализирующего эффекта, составляющего суть его творческого метода), а еще через год – одновременно в двух конкурирующих издательских монстрах – Детгизе и «Детском мире» - в двух разных переводах. Издательская волна (поддержанная в союзных республиках – украинский перевод «Пригоди цвяшка» вышел в 1965 году) не затухала как минимум до 1968 года, когда «Детский мир» (под новым брендом «Малыш») добил эпопею эффектным альбомом «Кьодино в цирке».


Тем страннее выглядит ледяное молчание, которым Орлов окружает первоисточник своего сценария: упоминание об Арджилли не содержится в выходных данных картины, а имена всех героев произвольным образом изменены. Так, старый профессор Пилукка, смастеривший механического мальчика из подручного металлолома (чайника, печных труб, утюгов, и маятника от часов), в фильме именуется профессор Арт, да и мальчика он создает совершенно другим способом. «По имеющимся у нас сведениям профессор Арт работает над созданием человеческого существа из какого-то сплава», - докладывает секретный агент (Андрей Дрознин, многолетний коллега Орлова по цеху пластического искусства). Профессор Арт – это несомненная отсылка к Антонену Арто, а лабораторные опыты Арта по созданию искусственного человека более всего напоминают аналогичные эксперименты доктора Паля из знаменитой «говорящей пантомимы» (pantomime parlante) «Философский камень», написанной Арто в 1931 году. Интерес Орлова к пантомиме не случаен: в начале 60-х годов он был одним из основателей Московского экспериментального театра пантомимы «Эктемим» при Бюро пропаганды советского киноискусства Союза кинематографистов СССР (в те же годы другой знаменитый мим, Александр "Мульт" Жеромский, снявшийся у Гутгарца в «Красном, синем, зеленом» в роли Жениха, руководил студией пантомимы МГУ).


Так начинается сложная игра удвоений: «рамочная» история Кьодино служит отвлекающей внимание зрителя от истории поисков Философского камня рамкой обманки (trompe-l'œil, излюбленного приема сюрреалистов). Подиум в квартире профессора с занавесом и задником, изображающим море и бегущие над ним по небу облака, в деталях повторяет устройство установленной на берегу моря сцены бродячего театра. Актеры бродячего театра демонстрируют в номерах пантомимы события, которые параллельно происходят в лаборатории профессора Арта (и в лаборатории доктора Паля, о чем напоминает расчлененный манекен, то помещаемый оператором Криницким в центр кадра, то едва заметный на его периферии). Ориентироваться в этом двоящемся и троящемся мире непросто: когда богач Бубнила (Юрий Саранцев) пытается выйти в дверь, расположенную посреди подиума профессорской квартиры, она оказывается обманкой-в-обманке: за дверью все та же стена, на которой нарисовано дерево (такое же дерево растет в лаборатории Арта). Орлов не скрывает, что действие фильма разворачивается в картине Рене Магритта «Условия человеческого существования»: ни сновидения, ни загадочные двери, ни окна с кажущимся прозрачным стеклом заведомо не являются порталами перехода в иную реальность. Имитация третьего измерения ставит под сомнение реальность этого третьего измерения; утрированная театральность эффекта реальности подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности. Неустроенность человеческого существования, неизвестная животному, вызвана не только ограниченностью его тела, заключенного в неустранимую рамку тромплёя - границу коллапсирующей плоти, очерчивающую пределы телесности (ее-то и пытается разорвать доктор Паль, терзающий тело Арлекина (и его двойники – профессор Арт и доктор Каппа (Валентин Никулин и Валентин Гафт), подвергающие бесчисленным пыткам Удивительного мальчика (Никита Голубенцев) под зловещий психо-прогрессив от мастера электронных экспериментов Эдуарда Артемьева), но и замкнутостью сознания в семиотической ловушке ментальной репрезентации, ошибочно принимаемой за реальность.


Орлов работает с лексиконом Магритта как с альбомом идиосинкразий, как с дефицитным альбомом по искусству, привезенным из случайной зарубежной поездки вместо колготок и джинсов. В кадре непрерывно сменяют друг друга люди в котелках и с зонтами (уже отметившиеся парой лет ранее в «Стеклянной гармонике» Хржановского), яблоки, зеркала, часы, перчатки, саквояжи... Это даже не находки (trouvaille), отвечающие неосознанным желаниям сюрреалиста, фланирующего по блошиному рынку: сформировавший зрение режиссера коллективный ландшафт катастрофы, принципиально не способный генерировать культурный слой, не предполагает собственного реквизитария. Наваждение, с которым Орлов тащит в пространство кадра эти заимствованные в случайных сочетаниях, ничего не значащие означающие, сродни порнографическому взгляду вуайериста, сдержанной, как бы подвешенной попытке ухватить в недоступной полноте знаки канувшей в чьем-то ином повседневном запредельности. Эта захваченность создателей картины товарным фетишизмом запретного удваивавается инфантильным либидо: вуайеристской вовлеченностью в преследование как будто сошедшей с картин Бальтюса анемичной девочки Лоны (Зане Лиелдиджа, несостоявшийся дубль Лины Бракните), бессмысленно блуждающей по экрану в коротком платье, едва прикрывающем полосатые трусы (первый шимапан в истории кино)...
Comments for this post were disabled by the author