moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов – 2.



5.      Смеханические приключения Тарапуньки и Штепселя.

В 1967 году легенды украинского лоуброу-арта селюк Тарапунька (Юрий “Георгий” Тимошенко, отказавшийся от сценической маски деревенского Милицианера еще в 1949 году, но сохранивший выправку отставного военного) и цадик-талмудист Штепсель (к Ефиму Березину близко знавшие его почтительно обращались «рэбе»), оставшиеся без сценаристов после расставания Бахнова с Костюковским, наконец-то нашли себе новых авторов. Жан Бодрийяр еще дописывал свою дебютную книжку «Система вещей», а в «Смеханическом концерте с гарантией на два действия» - первом совместном проекте королей поп-сюрреализма с «новыми узколобыми» - продолжателями традиций хасидского юмора Робертом Виккерсом и Александром Каневским – уже были обозначены все ее главные темы:
тотальное подчинение и отчуждение личности в сфере потребления, еще недавно считавшейся прибежищем человеческой свободы и индивидуальности, ведущее к инвестированию обсессий во все более сложные и бессмысленные в своей избыточной функциональности гаджеты, автоматы и робототехнические фантомы, полностью перекрывающие паутиной знаков доступ к подлинной реальности.

Киноверсия спектакля, выдержавшего более 2000 показов, впервые вышла на телевизионный экран 2 января 1971 года, на следующий день после премьерного показа «Удивительного мальчика», когда отчужденные потребители подъедали остатки с праздничного стола, а вечно второй Бодрийяр спешно переписывал корректуру своего второго сборника «К критике политической экономии знака», как будто пытаясь отрефлексировать увиденное: «Безапелляционность функционализма провоцирует «иррациональный» контра-дискурс: сюрреализм напрямую выступает против функционализма, а китч заключает с ним хитрый договор, причем сюрреализм играет на смехотворности китча, а китч наделяется сюрреалистическим значением».


«Мне стыдно, - унывает Штепсель, - всюду техника, электроника, механизация, а мы «едем до Лондону выпить самогону». Мы должны в своих выступлениях подняться до уровня современной техники!» «В мене є ідея - перетворити машину стиральну в машину сатиральну, - откликается Тарапунька и обращается к актерской труппе: - Я закликаю вас, товарищи, створити смеханический концерт на основе найновіших досягнень кибернетики, радиоэлектроники и телефотокинемотографии!». И артисты за семь минут на глазах у зрителя под свинг легендарного биг-бэнда Вадима Людвиковского собирают из сваленного в кучу джанка – велосипедного колеса, миксера, вентилятора, циклевальной машины, раструба грамофона, отопительного радиатора, автомата по продаже газированной воды, телевизора и множества других случайных находок (оbjets trouves) -  гигантский моторизированный мобиль.

«Знакомьтесь, наша сатиральная машина, - представляют результат своих усилий Штепсель и Тарапунька, - Мы її нiжно назвали Машутка». Машутка – это, несоменно бодрийяровское Machin, т.е. гизмо, неудобоназываемая (whatchamacallit, или, в версии Тарапуньки, «закарлюка») и неизвестно для чего служащая «штуковина», своей псевдофункциональностью бросающая вызов собственно машине (Мachine), открыто заявляющей о своей утилитарной функции. Машутка – предмет, освобожденный даже от своей номинальной, заявленной –смеханической (т.е. производящей смехуёчки) функции. Опытнейший художник Алексей Бобровников, опираясь на наработки сценографа Михаила Френкеля из «Смеханического концерта», делает акцент на демонстративном антитехницизме и антидизайне, встраивая Машутку в один ряд с чертежами Франсиса Пикабиа, диковинными изобретениями Раймона Русселя и целибатными машинами Марселя Дюшана и Мишеля Карружа и, одновременно, предвосхищая эстетические эксперименты джанк- и ЖЭК-арта и технические решения трупп Royal de Luxe и La Machine. Машутка, составленная из функциональных симулякров, предстает фантазмом функциональности, подрывающим конкретно-практический статус вещей, переносящим их в сферу nсuхической практики. Дематериализация вещи ведет к материализации желания, превращает вещь в предмет грезы, наполняя ее либидинозной инструментальностью. Такое – возможное лишь в области сюрреального - соединение функции и желания демонстрирует вставной номер Смеханического концерта - песенка о веселом роботе в исполнении ансамбля «Граймо» (фанаты грайма из лондонского Ист-Энда ошибочно возводят название любимого музыкального жанра к этому созданному в 1969 году киевскими музыкантами аккомпанирующему составу певицы Юлии Пашковской – жены Юрия “Тарапуньки” Тимошенко). Робот, собранный из тысячи деталей героиней песни в неге летнего вечера и задуманный как утилитарный механический протез - сексуальный автомат или мастурбационный каркас («Робот не підведе!» - недвусмысленно восклицает Тарапунька, одетый в трэшевый антропоморфный кокон, откровенно демонстрирующий прогрессофобию авторов картины), неожиданно присваивает себе суверенную принадлежность человека — пол, начиная назойливо домогаться своего создателя.



6.         Факир на час.



Бульварный театр с его мелкобуржуазным примитивизмом и ничтожным драматическим конфликтом всегда привлекал сюрреалистов, искавших новой театральной выразительности. Какая еще форма, демонстративно замещающая функцию художественной, может дискредитировать мир «реальности» сильнее чем водевиль – низкий жанр, как будто специально приспособленный для культпоходов курсантов военных училищ и любителей бутербродов с сервелатом, проникающих в театральный буфет во время первого антракта? В практике сюрреалистов использование отсылок к бульварному театру было сродни демонстрации любого другого внехудожественного объекта (психотического расстройства, истерии, бреда, делирия) как художественного: это была та самая валоризация китча, о которой сквозь зубы упомянул Бодрийяр после выхода «Смеханических приключений...». В 1971 году режиссер «Беларусьфильма» Диамара Нижниковская решила перенести на экран один из самых известных сюрреалистических экспериментов по интеграции жанровых схем примитивного театра в тотальный спектакль – водевиль Мориса Слободского и Владимира Дыховичного «Факир на час», не сходивший с театральных подмостков с 1945 года. Коллаж из сюрреального гипнотического транса и стандартных для бульварного театра сцен неузнавания и подмены (qui pro quo) персонажей, несущих характерные для драматургии Слободского недочеловеческие черты, предложил зрителю, погруженному в привычный хаосмос повседневности, повод для размышлений об опыте трансгрессии.


Для сюрреализма характерен феномен закрытой группы, выстроенной вокруг доминирующей личности. Именно негласный лидер такого фаланстера посвящает новых членов в созвездие избранных, наделяя их привилегией на высказывание, и он же образует временные творческие союзы и подвергает изменников исключению и остракизму . Между двумя войнами таким лидером был Бретон, возглавлявший «великолепную семерку» (Арагон, Элюар, Тцара, Супо, Деснос, Пере), увязшую во взаимной подозрительности и ненависти. Ко времени выхода на телевизионный экран «Факира на час» Нижниковской (8 апреля 1972 года), можно было уже говорить о великолепной семерке, сложившейся вокруг общепризнанного главы московского сюрреалистического сообщества Мориса Слободского. Марк Слободской, элегантный и подтянутый завсегдатай лесной площадки для лаун-тенниса в подмосковной Загорянке, разделявший фанатичное франкофильство своей жены Тамары и требовавший называть себя на французский манер “Морис’’ с ударением на последнем слоге, никогда не творил один. Первые шаги в драматургии он сделал в соавторстве с Александром Раскиным (их самая известная пьеса – «Звезда экрана» - легла в основу фильма Александрова «Весна»), а после войны, рассорившись с Раскиным, недолго выбирал между Борисом Ласкиным и Владимиром Дыховичным, сделав, наконец, выбор в пользу последнего на долгих восемнадцать лет («Факир на час» стал их первой совместной работой).


Если присмотреться к графику «Продвижение рукописей и гонораров», висящему за спиной главного редактора журнала «Приключенческое дело» - героя короткометражки Эльдара Рязанова «Как создавался Робинзон», можно заметить, что в 1960 году на место в сообществе Слободского претендовали – кроме Ласкина и Дыховичного – также Леонид Ленч, Владимир Поляков и Яков Зискинд. 24 июня 1963 года Дыховичный скоропостижно скончался на руках у Слободского в Ростове-на-Дону, где соавторы работали над постановкой мюзикла «Москва—Венера, далее везде…», и Слободской, не переносивший творческого одиночества, тут же увел Якова Костюковского у Владислава Бахнова, с которым они вместе обслуживали конферансный дуэт Тарапуньки и Штепселя. Поздняя любовь оказалась последней, Слободской остался верен Костюковскому до самой смерти, а в 1971 году, оттаяв сердцем, сделал и вовсе невозможное: очевидно, по настоянию Костюковского подписал предисловие к книге Виккерса и Каневского «А что у вас?», вышедшей в престижной серии «Репертуар художественной самодеятельности», где, среди прочего, были и слова, которых не слышал от мэтра сюрреалистического подполья никто: «Мы очень уважительно относимся к их творчеству». Так – заочно – новые сценаристы Тарапуньки и Штепселя стали последними членами «великолепной семерки». Вот они, эти «мрачные феномены унылого времени»(как когда-то отзывался де Кирико о круге Бретона): Слободской, Раскин, Ласкин, Дыховичный, Костюковский, Виккерс и Каневский.


Круг Слободского не случайно представлял собой подобие советской номенклатуры с ее замкнутостью, иерархией и системами посвящений. Такое удвоение реальности – прием сюрреалистического подполья, того места, где, по словам Бретона, может продолжаться опыт внутренней жизни без любого внешнего контроля, даже марксистского, и от имени которого в качестве субъекта пробует реальность на разрыв не автор, но его двойник. Сюрреалистическая трансгрессия как экстатический акт переступления за пределы наличного в Русском мире невозможна: преступление здесь является повседневной бытовой нормой. Трансгрессивной практикой в такой среде может быть признано разве что устройство буржуазного уюта и домашнего очага. Тему «пошлости» как акта трансгрессии сюрреалистического партизана-обывателя, скрывающегося от толпы в толпе, пребывающего в глубоком тылу противника, подсказала Слободскому жизнь, а, точнее, искусствоведы в штатском - специалисты в области дегенеративного искусства, с особым тщанием распоряжавшиеся жизнью драматурга начиная с 26 августа 1946 года, когда вышло Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению", призвавшее советских писателей на борьбу «против пошлости и халтуры в драматургии». Партийная номенклатура, последовательно реализуя проект «лишенческой» анизономии, решила оставить за собой монополию на пошлость (т.н. «сталинский гламур»), как и монополию на насилие. Команда «Отставить!» прозвучала лишь 7 апреля 1952 года, когда «Правда» опубликовала передовую статью «Преодолеть отставание драматургии», и, утерев со лба холодный пот, Слободской и Дыховичный вернулись к картографированию "вторичной" мещанской культуры советской элиты. Теперь уже драматурги не «порочили советскую действительность и государственный аппарат с позиций буржуазно-интеллигентского высокомерия и пошлого зубоскальства», а – как сочувственно писал критик Сухаревич - «люто ненавидели пошляков, взяточников, бюрократов и осмеивали это зло». Для советского человека такое обращение («Совки не то, чем кажутся») и есть чистый акт сюрреалистической трансгрессии, неманифестируемой (совершаемой «без шума без пыли», как говорил один из героев Слободского), но от того не менее эффективной (по-настоящему пересекает границу лишь непойманный шпион, а в книжках про чекистов о таких не рассказывают).

Уже в 1953 году Слободской и Дыховичный в театральном обозрении «Где эта улица, где этот дом» вывели себя в ролях партизанов-драматургов, взрывающих антиэстетическую реальность сюррреалистической образностью («Образцом пошлости является халтурное либретто Клюева и Ветрина»). Реальность для Слободского - это Паспортный стол как Машина смерти, один из кругов коммунального ада (в мультфильме «За час до свидания», снятом сестрами Брумберг по сценарию Ласкина и Слободского, заведующего зловещим Комбинатом бытового обслуживания зовут Сатана), по которому бродят живые мертвецы, странные уродцы из бесправных низших каст, не способные ни подтвердить факт своего земного существования, ни доказать свое право на реинкарнацию. Персонажи Слободского идеально описываются строчкой из Постановления "О репертуаре драмтеатров": «Советские люди в этих пьесах изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а сборка патафизики этих уродцев дает на выходе собирательного Антонена Арто, всю жизнь страдавшего от заикания, нервных сокращений лицевых мускулов, общих судорог, бреда и тяжелых приступов депрессии. Заикаются у Слободского все: лифтер провинциальной гостиницы Акимыч (в «Факире на час»), безымянный бухгалтер (Николай Карамышев в «Воскресении в понедельник», поставленном Юрием Маляцким на Ленинградском телевидении в 1968 году), бюрократ Фитюев и соглядатай Преферансов (Николай Парфёнов и Николай Корноухов в фильме Вадима Зобина «Нервы, нервы», все персонажи которого поражены еще и нервным тиком). Слободской рассказывал, что после каждого спектакля получал письма протеста и гнева, начинающиеся со слов: “Мы, советские заики, категорически...”.  Выходом из этого ада наяву Слободскому виделся гипноз, и, шире, сюрреалистическая грёза (одна из пьес Дыховичного и Слободского конца 50-х так и называется:  «Ничего подобного: комедия в трех действиях, двадцати пяти явлениях, видениях и снах»). В фильме Нижниковской в такой освобождающий подсознание сон приглашает зрителей конферансье (любимец Одессы Семён Крупник), свернувшийся подобно гусенице из «Алисы» на нижнем кольце огромного красного мухомора. О том, что можно увидеть в этом сне, рассказывает лифтер Акимыч в куплетах, которые (на мотив «Смеющегося полицейского» Чарльза "Джолли" Пенроуза) распевает в постанвленном им на сцене Театра Сатиры «Факире....» Владимир Хенкин: «Силой волшебной является гипноз, / Чудеса вам снятся часами, / Будто у тебя длинный хобот, а не нос, / Будто ты брюнет с густыми волосами». В фильме Нижниковской Акимыч (в исполнении легендарного Михаила Водяного) исполняет другой, гораздо более страшный куплет (на мотив «Ай, люли-люли»), в котором отразились все главные темы Слободского и его сюрреалистического подполья - конъюнктурный идиотизм, экономия сновидения, и, наконец, юмор (умора) как опыт бесконечного умирания и чувство театральной (и безрадостной) бесполезности всего:
Жил я негромко, жил я без крика.
Крикни попробуй, если заика.
Это по правде, а в водевиле
Мы под гипнозом заговорили.

Музыкальный антракт, или Морис и его экзотические танцовщицы.


Музыку к большинству пьес Слободского писал (или подбирал) известный композитор Никита Богословский. Франкофил Слободской мирился с его навязчивым приятельством из коньюнктурных соображений – Богословский долгие годы был функционером Союза советских обществ дружбы - заместителем председателя общества " СССР - Франция", от которого зависело принятие решений о зарубежных поездках деятелей искусств. Интерес Богословского к сюрреализму и низким жанрам (Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года аттестует его песни как «проникнутые кабацкой меланхолией») никак не проявился в саундтреке к «Факиру на час»; доказательством тому симпатичный – но не более того –шейк гостиничной ремонтной бригады.

Однако в совместной работе с Михаилом “Гутгарцем” Григорьевым – телефильме «Жили три холостяка» (премьера 30 декабря 1973 года) зритель имеет возможность увидеть другого  Богословского.  Фильм поставлен по водевилю Владимира Дыховичного «Свадебное путешествие»  –  его любимому детищу, в годы войны не сходившему со сцен фронтовых и тыловых театральных филиалов, а спустя 10 лет триумфально вернувшемуся в репертуар уже в улучшенном куплетами Слободского виде: в одном только 1955 году пьеса была показана в 91 театре от Воркуты и Сахалина до Орска и Москвы (на столичных подмостках, включая профильный Театр Сатиры, в том сезоне спектакль прошел 126 раз). О резонансе, который имело «Свадебное путешествие», может свидетельствовать тот факт, что за оперу «Далёкие моря» по его мотивам принялся Сергей Прокофьев (сохранилась первая картина, написанная летом 1948 года). Для фильма Григорьева Богословский переписал большую часть своей театральной партитуры, отказавшись даже от куплетов Слободского (вместо центрального музыкального номера сценической версии «Можно хлопнуть по рюмашке, можно клюкнуть по стакашке...» в картине звучит ее знаменитый заменитель от Михаила Танича: «Мы друг другу не жалеем/ Наливать полней,/ И в борьбе с зеленым змеем/ Побеждает змей»), но главным событием «Трех холостяков» стал Музыкальный антракт: странный двухчастный номер в начале второй серии, в котором тревожная оп-артистская светомузыкальная проекция Григорьева (продолжение его экспериментов в области люминодинамики и синестетики, начатых в «Красном, синем, зеленом»), инкрустированная девальвированными музыкальными фрагментами поп-классики и примитивистским колоритом, парадоксально сочетается с мюзик-холльным номером à la russe от бывших участниц хореографического ансамбля «Радуга».

Комментатор (элегантный Александр Белявский), объявляя Музыкальный антракт, не случайно выходит за пределы съемочной площадки, ломая четвертую стену (Григорьеву уже приходилось использовать этот прием, ставший популярным благодаря «Странному миру Герни Слейда», в телеспектакле Ленинградского телевидения «Четыре друга и волшебные тапочки») и уводя зрителя за пределы иллюзорного мира. «Спектакль отменяется», - как будто говорят создатели фильма, самим названием – «Музыкальный антракт» - отсылая к «Entr’acte de Relâche» Франсиса Пикабиа, Эрика Сати и Рене Клера, прорвавшему непроницаемую перегородку между высокими и низкими жанрами и открывшему тайну объективной поэзии, основанной на юморе, от которого отказался театр, оставив его на откуп мюзик-холлу, и которым впоследствии воспользовалось кино.

...Интерес к низким жанрам стал в буквальном смысле слова смертельным для Михаила Григорьевича Григорьева: он погиб в возрасте 54 лет в результате несчастного случая на съемках фильма «Копилка»  по одноименному водевилю французского драматурга Эжена Лабиша, знаменитого предшественника бульварной драматургии, удостоившегося целой монографии от одного из членов «великолепной семерки» - Филиппа Супо. Таким же роковым оказалось в свое время увлечение мюзик-холлом для автора «Свадебного путешествия» Владимира Дыховичного. Появление в «Музыкальном антракте» радугеток (The Radougettes, как ласково называли танцовщиц из ансамбля «Радуга» восторженные поклонники в ходе мирового турне Московского мюзик-холла) стало оммажем создателей «Трех холостяков» автору водевиля: именно в ходе личного отбора танцовщиц для новой программы не выдержало сердце 52-летнего драматурга. Это и не удивительно, ведь, как пояснял хореограф Московского мюзик-холла Холфин, необходимо было найти не просто девушек с более или менее одинаково хорошими внешними данными, но интересные индивидуальности. Участницы «Радуги», по мнению Холфина, которое, несоменно, до последней минуты своей жизни разделял Дыховичный, должны были не только обладать отличными фигурами, обаятельностью, артистизмом, но и уметь владеть своими данными, осознавать силу своей женственности и уметь создавать на сцене праздник.

Слободской и Дыховичный, придя в Московский мюзик-холл через год после его создания и изящно вытеснив оттуда своих конкурентов Рацера и Константинова, создали – по общему мнению - две лучших программы этого коллектива: «Москва-Венера, далее везде…» и «Тик-так, тик-так...», два сезона подряд (1964-65) сотрясавшие сцену парижского зала «Олимпия» и концертные площадки Бельгии, Швейцарии, Польши и Канады. Дыховичный, отдавший всего себя во имя этого триумфа, не дожил до него. Программа Слободского и Костюковского «Сто и один день в Париже», поставленная Московским мюзик-холлом в 1966 году, стала первым трибьютом подвижнику низкого жанра. В 1968 году в результате административных разногласий художественное руководство Московского мюзик-холла сменилось, и радугетки разлетелись по разным коллективам. Спустя год Михаилу Григорьеву удалось поймать и запечатлеть на камеру в фильме «Вчера, сегодня и всегда» стайку радугеток, пригретых Балетом Большого театра и наскоро обученных новым трюкам главным балетмейстером Московского театра оперетты Алексеем Варламовым. Вот этот качёвый танец веселых монашек на музыку певца красногалстучной пионерии Юрия Чичкова в грувовой подаче бигбэнда Вадима Людвиковского, перемежаемый дефиле хищных манекенщиц ВИАЛегпрома под командованием выдающейся московской фарцовщицы Ирэн Андреевой, из фильма, по странному стечению обстоятельств носящего то же название, что и вышедшая двумя годами позже экранизация книги Фриды Вигдоровой, жены Александра Раскина, стоявшего у истоков сюрреалистического кружка Мориса Слободского:


Comments for this post were disabled by the author