moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов- 3.



7.         А вы любили когда-нибудь?



Рене Клер в своей программной статье «Сюрреализм и кино» поставил под сомнение возможность использования автоматического письма - основополагающего принципа сюрреализма - в кинематографе. «Чтобы перевести чистый сюрреалистический концепт в кинообраз, его нужно опосредовать кинематографическими приемами, - писал режиссер «Антракта», - При этом велик риск того, что чистый психический автоматизм утратит большую часть своей чистоты». Картина ленфильмовца Игоря Усова «А вы любили когда-нибудь?», вышедшая на экраны 14 января 1974 года, развеяла опасения Клера, став, пожалуй, чистейшим образцом психического автоматизма, незамутненного контролем со стороны разума и какими бы то ни было эстетическими соображениями.

«Комедии типа „А вы любили когда-нибудь?“ не выдерживают проверки на зрителе не только потому, что плохо сделаны, - писал обозреватель журнала «Искусство кино», раздраженно отрицая очевидный успех картины (более 22 миллионов зрителей в премьерном году), - Они пустопорожние». Так, сам того не понимая, незадачливый критик описал в одном слове творческий метод Игоря Усова, устранившего авторскую волю и художественную конструкцию из конечного результата усилий съемочной группы, чтобы запечатлеть реальность в ее Пустоте в момент еще-не-наделенности смыслом. Усов, повторяя про себя знаменитое высказывание Тристана Тцара "Мысль образуется во рту", решительно отбросил сюжет – унылую в свой банальности историю любви вчерашних школьников Оли и Мити, настраивающую зрителя на совершенно определенные ожидания, и, парадоксально нагнетая повествовательные аллюзии, смог выйти на абсолютный минимум содержательности. Взбешенные сценаристы Георгий Полонский и Камил Икрамов отказались от авторства и сняли свои фамилии с титров (автором сценария числится "Олег Митин" – очевидная анаграмма из имен главных героев), а благодарный зритель, не нуждающийся в алиби понимания, якобы защищающего его от непредсказуемой силы кинематографических образов, получил возможность отдаться развоплощенным визуальным потокам, проявляющим природу той реальности, которая не производится, а проскальзывает мимо. Режиссер, став «скромным регистрирующим аппаратом», отказав себе в каком-либо специализированном мастерстве, способности, таланте, приостановив суждение и вкус, избавил кинозрителя от многолетней эксплуатации в качестве считывающего устройства - культурной машины по воспроизводству смыслов, заложенных и контролируемых амбициозными «реалистами» от кино, освободив в нем а-культурное (желание).


Для Усова неприемлем любой кино-реализм как претензия на репрезентацию реальности, будь то магический реализм Райзмана и Пырьева, расширяющий границы наличной реальности при помощи утилитарного речевого реди-мейда и сакральных образов сталинистской метафизики, или спекулятивный «реализм кухонной раковины» Шатрова и Осепьяна, оперирующий полыми оболочками симулякров как наперстками перед глазами доверчивого зрителя. Конвульсивная идиотизация киноязыка, письмо под диктовку бессознательного, открыто декларируемая незаинтересованность в конечном результате позволяют Усову  расчистить среди иллюзорной фигуративности лжереальности пустое пространство для Реального. «Время фильма истекло, что должно быть, то случилось», - нестройно поют герои в конце картины, при том, что не случилось, в общем-то, ничего, как справедливо указывает наблюдательный комментатор на одном из кино-форумов: «Мне показалось, что фильм какой-то незавершённый. Ни одна линия не развернута. Нет изобилия ни шуток, ни музыки, ни пейзажей. Не развит ни один из персонажей. Чуть что-то начинает доходить до деталей - так сразу же обрывается. И фильм тоже - шёл-шёл и неожиданно закончился».

Дестабилизация нормативных нарративных форм затрагивает не только целостность и последовательность сюжета, но и связность диалога. Актеры, большая часть которых снималась в предыдущей картине Усова «Табачный капитан», практикуют автоматическое мысле-говорение, уравнивая в правах мысль и слово, обмениваясь случайными репликами с полным безразличием к тому, что из этого может получиться. «А как ты думаешь, милочка, этот судак - он не подает признаков жизни?», - спрашивает Митина бабушка (Георгий Вицин) у Оли, случайно забредшей к ней на кухню, как Алиса - на кухню к Герцогине. «Нет, ведь он без головы», - отвечает Оля (Алла Мальцева), нисколько не удивившись ни такому способу начать разговор с незнакомцем, ни тому, что Митина бабушка – это одновременно и её экранный папа Яков Иванович. Образ «бабули» не стал первым травестийным опытом для Вицина: в картине Михаила Григорьева «Вчера, сегодня и всегда» он сыграл тётушку Берри, ведущую неторопливую беседу с тетушкой Бетти (Анатолий Папанов). Усова здесь, очевидно, интересует не гендер-бендер как таковой, ставший к тому времени уже кинематографическим мейнстримом (еще в 1967 году Евгений Моргунов - коллега Вицина по мега-франшизе «Трус,  Балбес, Бывалый» сыграл певичку в «Афере» Александра Светлова, в 1971 году на телевизионный экран в записи спектакля «Терем-теремок» прорвались самые знаменитые трансвеститы современности Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична, а Ефим “Штепсель” Березин в роли секретарши директора зоопарка в «Смеханических приключениях...» прямо цитировал образ  Ррозы Селяви, женского альтер-эго Марселя Дюшана),  а стирание гендерных границ, преодоление бинарности мужского и женского за счет полной ликвидации поля распределения гендеров. Не случайно Сергей Филиппов, снявшийся в роли второй Митиной бабушки, играет еще и эпизодическую роль психотерапевта Михал Михалыча, сюжетная необходимость в которой полностью отсутствует. И если во время съемок Вицин и Филиппов с удовольствием обыгрывали травестию (актеры в гриме ходили по Невскому с кошелками наперевес, обращали на себя внимание прохожих, задевали их, врывались в магазины, как будто разыгрывая не так давно прошедший большим экраном в составе киноантологии скетч «Монти Пайтона» о банде старух, терроризирующих город), то в самом фильме гендерное мерцание актеров лишь подчеркивает осознанное стремление создателей картины к утрате способности владения какими бы то ни было предзаданными языковыми кодами во имя обретения нового эвристического кино-письма.

8.         Звезда экрана.



Начинающая актриса Вероника Круглова приезжает в приморский город на съемки фильма о легендарной партизанке Тане и останавливается в небольшой курортной гостинице. По мере погружения в роль актриса перестает понимать, где кончается реальность и начинается кино: в мучительных дневных кошмарах она бежит по оккупированному нацистами городу под треск автоматных очередей среди взмывающих в воздух осенних листьев и обрывков партизанских листовок. Но еще больше Круглову беспокоит то, что ее героиня становится более реальной, чем она сама: подпольщица Таня как будто все время находится рядом. Сможет ли юная красавица Вероника противостоять вторжению странных, неведомых и смертельно опасных сил, воплощенных – как узнает со временем зритель - в зловещем директоре гостиницы Ольге Сергеевне?


Один из первых сюрреалистических триллеров об одержимости бессознательным (всесоюзная премьера состоялась 16 сентября 1974 года), вызвавший волну подражаний (трудно не заметить в вышеприведенном коротком синопсисе основные сюжетные ходы «Внутренней империи» или не увидеть заимствованный прием «сюрреалистической оперетты» в изображении партизанского подполья в «Танце реальности»), был поставлен Владимиром Гориккером по сценарию Бориса Рацера и Владимира Константинова – знаменитой “парасюрреалистической” группировки, не связанной напрямую с московским кружком. Изгнанные Слободским из Московского мюзик-холла, Рацер и Константинов заперлись в прокуренном номере Дома творчества писателей в Комарово и принялись поставлять на рынок современной драматургии по 2-3 пьесы ежегодно. Очень скоро их продукция попала в горячую ротацию столичных и провинциальных театров: их пьесы становились самыми популярными в 1970 ("Десять суток за любовь"), 1971 ("Неравный брак" - сыграна 3490 раз в 62 театрах) и 1974 ("Проходной бал") годах. Популярные "драмоделы" (как называли их коммерчески менее успешные конкуренты) не дорожили правом первой постановки (пожалуй, единственным исключением стала знаменитая «Ханума» в товстоноговском БДТ) и многократно сбывали свой товар под разными наименованиями. Так, оперетта «Внимание, съемка!», легшая в основу сценария к фильму Гориккера (впервые поставлена Ленинградским театром музкомедии в 1968 году), публиковалась и шла в разных театрах также под названиями «Девчонке было двадцать лет...», «Нет меня счастливее» и «Седьмое небо». Но для фильма соавторы выбрали еще одно – неслучайное – название; именно так - «Звезда экрана» - называлась самая известная пьеса Мориса Слободского, написанная совместно с Раскиным в  далеком довоенном году.


Название это – не единственный ревнивый привет Рацера и Константинова отвергшему их московскому сюрреалистическому кружку. В фильме широко используется любимый прием Слободского – инверсированная трансгрессия, то есть переход за рамки голой жизни как повседневной нормы советского простолюдина - в квазирпервертное пространство чиновничьей гламурной пошлости. Таким публичным пространством, в котором, в соответствии с экономией трансгрессии, может выйти наружу накапливаемое власть имущими наслаждение, становится у Рацера и Константинова ресторан, причем, не просто предприятие общественного питания, а мистическое кабаре, отсылающее к «золотому веку непристойности», с развязным кордебалетом - универсальным символом изысканного и зловещего разврата. В полуторастраничном либретто оперетты слово «ресторан» встречается 8 раз. В ресторане партизанка Таня совершает свой загадочный подвиг - вот эта объявленная ассистентом режиссера «фильма в фильме» (с - еще одним - названием «Девчонке 20 лет») сцена гибели в ресторане под музыку Андрея Эшпая в исполнении оркестра Госкино с неизменным Людвиковским и в сопровождении легкомысленного балета московского Театра оперетты:

В ресторане же вспоминают погибшую Таню ветераны ВОВ, встретившиеся впервые – по их словам - после 20-летней разлуки (официальное празднование Дня победы началось с 1965 года): «А я в ресторан!» - бойко восклицает один из них и с видимым удовольствием парирует недоуменный вопрос: «Зачем в ресторан?»: - «А где вспоминает друзей ветеран? Не в диетической же столовой!». Излюбленный прием Слободского и компании - совмещение низкого жанра с официозным рассказом «о героическом подвиге советского народа в годы Великой Отечественной войны» (в представлении Московского мюзик-холла «Москва—Венера, далее везде» Марк Бернес выходил на сцену среди трясущих окорочками «московских принцесс» и пел «Враги сожгли родную хату», неизбежно вызывая когнитивный диссонанс у штатных искусствоведов) - Рацер и Константинов педалируют и доводят до предела, встраивая его в основную тему картины. Если Вероника Круглова (Валентина Смелкова, уроженка Биробиджана, после съемок фильма ставшая женой режиссера Гориккера и вскоре скоропостижно угасшая в возрасте 33 лет) одержима своим личным бессознательным: она не говорит – через нее говорит Ольга Сергеевна (зловещая Вера Васильева), то ветераны предстают слипшимся коллективным бессознательным, беспомощно прячущим за набиравшим силу в начале 70-х сусловским победобесием (#дедывоевали) окопную правду (#дедамивоевали). Гориккер – сын генерал-майора технических войск, фейкового изобретателя «противотанкового ежа», ставшего символом фейковой «битвы за Москву» - дает индивидуальный шанс каждой частице этой организованной в машину войны массы обрести индивидуальное начало, открыть в себе подлинный героизм вне иерархии приказа. "На фронте выжил, а здесь - погибну!" – говорит вынужденный брать на себя личную ответственность директор снимающегося фильма Дудкин (Михаил Пуговкин). Такого же лишенного субъектности героя Пуговкин сыграл и в «Факире на час» («Стал тряпкой, отвык думать, привык осторожничать, шкуру свою берегу», - жалуется бюрократ Миронов), и таким же бесправным шудрой, обретающим свой голос лишь в коммунальном теле, предстал персонаж Вицина в «А вы любили когда-нибудь?» («Папка - самый спокойный человек на свете, - рассказывает Оля, - Он только один раз в году бывает буйным, 9 мая, когда его однополчане собираются»). Но законы жанра неумолимы - паранойя, деперсонализация, раздвоение личности, «возвращение» чужой памяти, вселение духов-двойников не оставляют героям «Звезды экрана» никакого шанса...

9.         Райские яблочки.



Поражение Красного мая 1968 года навсегда поставило крест на политических амбициях сюрреализма. Сюрреалистическое разрушение, как оказалось, не в состоянии ничего изменить. Мелкобуржуазный бунт против «общества потребления» был инкорпорирован обществом спектакля, а гиперкультурная прослойка, бунтовавшая против масскульта, оказалась закапсулированной внутри этого художественного поля: сюрреализм стал трансцендентальным дизайном мещанского образа жизни. Повсеместное ослабление поведенческих запретов привело к стремительному растворению ранее подавленных способов выражения и маргинальных практик в толще общественного сознания: у сюрреализма отняли даже его исключительное право на нарушение конвенций и попрание норм приличия.

В 1973 году два ничего не знавших друг о друге режиссера, два романтика-сюрреалиста – Фернандо Аррабаль и Георгий Щукин - сняли один и тот же фильм с единственной недостижимой целью: выявить табу, сохраняющие свою актуальность для распоясавшихся буржуа, и сдвинуть границы этически дозволенного, эстетически пристойного, и социально возможного для «нормального человека». В версии Аррабаля фильм этот называется «И я поскачу как бешеный конь», и в нем на поиски божественного в безобразном отправляются скрывающийся от полиции Аден и живущий вне современности отшельник Марвел. В варианте Щукина – картине «Райские яблочки» - на путь разрушения скрижалей встают скрывающийся от военной полиции мертвый солдат-дезертир Виртен и спустившийся с небес на землю мудрец Сократ, «пожилой человек 2400 лет». В этом пути героям и зрителям предстоит преодолеть двойственность восприятия и выйти на тот его уровень, где всё запретное становится сакральным. И если Аррабаль в поисках практик, способных привести к полному слиянию с изначальным, обращается к Театру Жестокости Антонена Арто, то Щукин черпает вдохновение в Театре Смерти Виссариона Белинского.


«Ступайте в театр и умрите в нем! – призывал неистовый Виссарион и через несколько строк, словно опомнившись, восклицал: - Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!». Но было уже поздно: в 1939 году на глазах четырнадцатилетнего Егора Щукина тело его отца, народного артиста СССР Бориса Щукина, навсегда увезли из дома в самый страшный Театр Смерти – Мавзолей Ленина. Щукина-старшего, скоропостижно скончавшегося «от сердечного приступа» при загадочных обстоятельствах ровно через полгода после премьеры фильма «Ленин в 1918 году», где он в очередной раз сыграл вождя мирового пролетариата, ждала последняя – посмертная – роль: в хрустальном гробу Мавзолея ему предстояло сменить предыдущего интерпретатора святых мощей – рабочего цементного завода Василия Никандрова. Никандров заменил наспех забальзамированное и быстро разложившееся тело в 1927 году, сразу после исполнения роли Ленина в «Октябре» Эйзенштейна, но после утечки кадров кинохроники с ворочающимся на смертном одре вождем от услуг непрофессионального актера – и от дальнейшего использования живых двойников - решено было отказаться. Свежий труп Бориса Щукина пришелся ко времени – теперь Театр Смерти мог работать круглосуточно и без сантарных перерывов.

Егор Щукин остался вдвоем с матерью, профессором Щукинского училища, и с тревожным интересом к сакральному каннибализму и таинствам святой плоти, который он пронес через всю жизнь, чтобы рассказать о нем в своей главной картине (Татьяна Митрофановна Шухмина-Щукина не дожила двух месяцев до всесоюзной премьеры «Райских яблочек»). Фернандо Аррабалю было 8 лет, когда его отец, приговоренный франкистами к тридцатилетнему заключению, навсегда исчез, совершив дерзкий побег из тюремной больнички в одной пижаме. Фернандо остался вдвоем с матерью и с растянувшимися на длинную жизнь метафизическими поисками Отца, которым посвящен и его второй фильм «И я поскачу как бешеный конь».

Экранный мир, созданный Аррабалем и Щукиным, это мир чумы – болезни, посланной человечеству после бесконечной череды смертоубийств, кровосмешений, темных и страшных коллективных грехов. Это гигантский телевизионный экран, наводящий порчу непрерывной трансляцией сцен буржуазного декаданса, войн и уличных боев, кадров с окровавленными манифестантами. «Телевизор  – это наисовременнейший источник познания, - рассказывает университетский профессор, а полицейский, увидев ужас в глазах Сократа (Борис Тенин), спрашивает: - Что это вы, почтеннейший, шарахаетесь от прогресса?» «В моем мире много вещей, которые делают жизнь похожей на вечный рай, - рассказывает Аден Марвелу, - Телевидение, например, которое ласкает самые зловонные тайники нашего мышления». Телевизионная картинка и реальность уравнивают друг друга, и насилие с экрана проникает в жизнь, как в сцене утонченного издевательства, которому байкеры из банды «Белые херувимы» подвергают прибившуюся к Сократу и Виртену (Вячеслав Шалевич) хиппушку Лили (Галина Пирназарова из Русского драматического театра Эстонской ССР). В этом эпизоде, снятом через цветной фильтр (как и в «жестоких» кадрах у Аррабаля), стильный фанк композитора Владимира Рубина уступает место проверенным хитам от групп «Ти Рекс» и «Кристи» (в названии композиции «Железный конь» - еще одна неслучайная параллель с фильмом Аррабаля).

Таких пересечений в двух картинах множество, даже на уровне диалогов. Вот Сократ удивляется тяге жителей Лаконии к курению: «Витри, а как называется то, что ты взял в рот? - Сигарета. - А зачем ее зажигают во рту? - — Как тебе сказать. Просто такая привычка». А вот как о той же прихоти беседуют Марвел и Аден: «Смотри, что они делают? - Курят. В этом нет ничего странного. - Но можно задохнуться. - Это привычка». В полной прокатной версии «Райских яблочек» Сократ пытается справить нужду у стены дома посреди улицы, проповедник богохульствует, а Иисус с распятия вызывает нервную дрожь. И постепенно становится ясно, что ужас, окружающий героев Аррабаля и Щукина – это овнешнение внутренних губительных процессов, и спасение возможно лишь через полное слияние с Реальностью в акте ускользания - принесения в жертву себя самого, в ритуале поедания своего страдающего, распятого, разорванного на куски шизофренического тела.


10.       Сергеев ищет Сергеева.



Сюрреализм – даже сильно поглупевший под натиском психоделики – никогда не был декоративной коллекцией «причудливых фантасмагорических образов иной реальности». Настенные коврики с плавленными часами и прочий «сюрреализм для бедных» не имеют ничего общего с опытом выхода в непостижимое, неподдающееся символизации, ужасающее измерение Реального. Именно таким рассказом о столкновении с Реальным стал фильм «Сергеев ищет Сергеева», поставленный режиссером Геннадием Ивановым по сценарию Аркадия Инина на студии «Беларусьфильм» в 1974 году. Эта, на первый взгляд, безобидная картина поставила под сомнение реальность воображаемого мира, реальность зрительского «я». Угроза Воображаемому – это угроза смерти и угроза смертью; Жуткое с экрана ворвалось не только в разорванное сознание зрителей, но и в судьбу исполнителей ролей обоих Сергеевых, для которых фильм стал тем самым сюрреалистическим «объективным случаем», вынесшим на поверхность связь кажущихся случайными событий.


...Розыск пропавшего без вести старшего инженера Юрия Сергеева (Леонид Дьячков) стал первым делом старшего лейтенанта милиции Ильи Сергеева (Юрий Каморный) на новом участке. «Поступок Сергеева – его исчезновение – кладет тень на весь наш коллектив», – говорит председатель месткома (Наталья Гундарева). Очевидно, поступком исчезновение инженера Сергеева делает то, что он вычеркивает себя из символического порядка, в который намертво встроены его коллеги, как и участковый Сергеев. Каморный подчеркивает фантазматический, ортопедический характер целостности своего героя характерным жестом: он то и дело снимает фуражку – когитационный протез - и стирает носовым платком конденсировавшуюся на ее налобнике испарину. Участковый Сергеев – послушный рупор Другого, который говорит через него снисходительным тоном (голос за кадром – Леонид “майор-Томин” Каневский), управляя его действиями («И все же, Илья Петрович, будем задавать свои вопросы»), навязывая общепринятые формы речевой практики и штампованные способы артикуляции Реального («А вот, Илья Петрович, первые факты-фактики, так сказать, информация к размышлению»; «информация к размышлению» здесь –  популярный мем из вышедшего годом раньше сериала «Семнадцать мгновений весны») и даже контролируя его мимику («Илья Петрович, товарищ старший лейтенант, зачем уж так сурово сводить брови, улыбнитесь»).

Из тех скудных сведений, которые участковому Сергееву удается собрать о пропавшем инженере Сергееве, становится понятно, что тот являет собой его полную противоположность. Герой Леонида Дьячкова, изредка появляющийся на экране в виде ожившей черно-белой фотографии из стенгазеты Красного уголка ЖЭКа, посвященной воскреснику, сознательно встал на путь дезинтеграции собственного «я», путь отказа от других и распада заданного Другим порядка. Единственным собеседником инженера Сергеева является он сам («Юрий сам с собой разговаривал, у него была такая привычка, - поясняет коллекционер марок Петелин (Валентин Гафт), - Он просыпался и говорил «Доброе утро, Юрий», а засыпал со словами «Спокойной ночи, Юрий»). Юрий Сергеев даже не ведет разговоров со своим попугаем, призванным подчеркнуть в кадре модус Исчезновения как смертельной Робинзонады, хотя и признает его «единственным другом» и «живой душой рядом».

В ходе расследования участковый Сергеев все глубже погружается в призрачный мир своего однофамильца и мучительно пытается вызвать на разговор фотографию инженера Сергеева. Та, как правило, отбрехивается ничего не значащими фразами «Да так уж вышло» и «Привычка»; ничтожность этих ответов указывает на пробел, на дыру, в которой ничто значащее для субъекта не может откликнуться. Так милиционером Сергеевым овладевает паранойя: Другой превращается в другого «ты», в фантазматическое существо с фотографии, принимающее форму несвязной речи, обращенной к участковому. В психогенной фуге под музыку композитора Гладкова дезориентированный, лишенный самоидентификации милиционер бродит в призрачных садах среди статуй нимф и водяных струй, прозревая в себе желание и нехватку:

Несчастный милиционер под предлогом поисков своего однофамильца неожиданно для себя вступает в борьбу за полноту своего бытия. Чтобы вернуть себе себя самого, участковый Сергеев должен добиться признания у другого – инженера Сергеева, овладеть им в попытке получить недостающий элемент своей самости. «Дурной ты, Юра, ты для меня важнее чем...» –бормочет участковый, обрываясь на полуслове, как судья Шребер. Но не появился ли герой Каморного слишком поздно, когда инженер уже пережил опыт распада «я», оказавшись в самом конце «людской тропы», где ему вот-вот откроется бытие по ту сторону Другого, с содроганием воспринимаемое нами как небытие?

«Сюрреалистическое разрушение не изменяет ничего», - сетовал Сартр. «Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние», - парировал Шванкмайер. Желание открыть Иное чем Другой, двигавшее обоими Сергеевыми, оказалось проективным желанием, встроенным в либидинозные потоки участников картины (как это случилось ранее с Петром Бачевым и Симоной Марёй – звездами «Андалузского пса»). Стершийся от времени результат их художественного производительного усилия открыл в себе ранее неактуализованное Реальное, то Реальное, которое лишь иногда проскальзывает на периферии зрения как «гримаса реальности».

В одном из кадров «Сергеева...» мы видим тревожную толпу, непрерывно роящуюся у стенда «Их разыскивает милиция». Через шесть лет после телевизионной премьеры фильма менты ввалились в 12-метровую комнату Каморного в ленинградской коммуналке на улице Салтыкова-Щедрина и расстреляли актера в упор. Милиционер Сергеев искал себе нового другого, не отваживаясь встретиться лицом к лицу с Реальным и стать МилицанеромТМ, забыв при этом, что Пужатый рано или поздно находит Кобота. У часто цитируемой сентенции Бретона о том, что самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе, есть старательно забалтываемое продолжение: «И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера».

Еще через тринадцать лет Леонид Дьячков, оставив на середине кухонного стола листок бумаги со словом «Пора», шагнул вниз с балкона своей квартиры в доме №7 по Измайловскому проспекту в Ленинграде. «Если я совершу самоубийство, то не для того, чтобы себя разрушить, а для того, чтобы себя собрать, - могли бы повторить за Антоненом Арто Дьячков и его экранный герой, - Самоубийство станет для меня единственным средством насильно отвоевать себя».

Такова моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов. А какие фильмы, приближающие зрителя к подлинности Реального, нравятся вам? Было бы интересно знать.
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
  • 50 comments