moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя маленькая боевиана -6. Тайфуны с нежными именами.


Вероятно, вы заметили:
стоит вам и вашему спутнику раскрыть зонтики,
и прогулка испорчена.

Эмиль Боев


La femme n’existe pas

Jacques Lacan

Во второй половине 70-х годов конвейер боевианы работал на полных оборотах: Богомил Райнов выпускал по одной новой книге в год, Анатолий Собкович делал русский перевод прямо с гранок, а Милен Гетов немедленно запускался с очередной экранизацией. Похождения Боева разворачивались уже не в воображаемом прошлом времен полузабытой парижской командировки Райнова, а в реальном времени, маркеры которого писатель с удовольствием расставлял в тексте. «Вышедшая на эстраду дама, вполне очевидно, прибыла сюда не из Парижа, а из какого‑нибудь вертепа превращенного в развалины Бейрута», - между делом роняет Боев в повести «Тайфуны с нежными именами», опубликованной издательством «Народна младеж» в 1977 году, и читатель сразу понимает: действие происходит прямо в момент выхода книги, сразу по окончании первого периода Гражданской войны в Ливане. Уже в 1979 году к болгарским зрителям пришла трехсерийная телеверсия повести (премьера - 23 июля), а к советским читателям – ее перевод, опубликованный сразу в двух изданиях – третьей книжке «Подвига» и не менее дефицитной «прогрессовской» серии «Современный зарубежный детектив». А точно посредине между этими двумя датами, в те дни, когда съемочная группа Болгарского телевидения отправилась на вожделенную «заграничную натуру» в Швейцарию, в прямом эфире встретились спай-фай боевианы и болгарский гебешный нон-фикшн:



7 сентября 1978 года, в день рождения болгарского диктатора Тодора Живкова, его бывший личный протеже и функционер ГБ, а ныне оппозиционный журналист в изгнании, сотрудник болгарской службы радиостанции Би-би-си Георгий «Джери» Марков был заколот у моста Ватерлоо в Лондоне зонтиком оригинальной конструкции, острие которого содержало капсулу смертельного и не имевшего антидота яда рицина. «Невидимые бойцы могущественной болгарской разведки, дерзко расправившиеся с диссидентом», внезапно стали героями мировой прессы и поп-культуры.

Еще недавно западный обыватель вообще не подозревал о существовании какой-то Болгарии, и вот уже мальчишки во дворах играют в «болгарский зонтик», а секретный агент CI5 Боди в выпущенном по горячим следам «дела Маркова» эпизоде сериала «Профессионалы» (премьера - в ноябре 1979 года), хвалится перед начальством: «Я буду использовать свой «болгарский шарм» - это что-то среднее между Световым мечом и Болгарским зонтиком», уравнивая в культовых правах самопальный гаджет, изготовленный коллегами Боева «на голенище сапога», и оружие джедаев из суперкассового блокбастера, лондонская премьера которого состоялась за полгода до убийства Маркова.

А в эпизоде, открывшем в январе 1980 года второй сезон сериала «Сэндбэггеры», фамилии болгарских диссидентов и агентов, непонятные слуху английского зрителя, просто отскакивают от зубов оперативников  английской секретной службы MI6. «Значит, начальник болгарской разведки Владимир Галабов стоит за убийством зонтиком в Лондоне в сентябре 1978 года?» - строго спрашивает своих подчиненных шеф отдела ликвидаторов Нил Бернсайд, а те радостно выкрикивают наперебой, показывая свою осведомленность: «Да, за покушением на Маркова в Лондоне, и на Костова в Париже, и на Банкова в Лос-Анжелесе». Хорошо информированный создатель «Сэндбэггеров» Иэн Макинтош, под именем Галабова выведший, очевидно, Владимира Тодорова, с 1977 года исполнявшего обязанности первого заместителя начальника ПГУ ГБ НРБ, курировавшего т.н. «четвертый отдел», опекавший политэмигрантов, к сожалению, не успел вписать в сценарий еще одного кадрового офицера ГБ, служившего, как и Костов с Марковым, в полку «оппозиционеров» - работника болгарской службы Би Би Си Владимира Симеонова, найденного мертвым в своей лондонской квартире через месяц после убийства на мосту Ватерлоо. В июле 1979 года, когда работа над вторым сезоном «Сэндбэггеров» уже подходила к концу, легкий одномоторный самолет с Макинтошем и его подругой на борту бесследно исчез у берегов Аляски, в районе повышенной активности советских «гидрографических» судов…



Вскоре слава болгарского зонтика шагнула с островов на континент: в октябре 1980 года ветеран французской комедии Жерар Ури выпустил свою киноверсию событий – «Укол зонтиком», а уже через год фильм был дублирован и шел в СССР – на родине рицина – первым экраном. Более 28 миллионов человек в переполненных залах рукоплескали агенту Московицу (звездный час Гордона Митчела), вооруженному зонтиком, начиненным смертоносным ядом из легендарной «Лаборатории Х» - токсикологического подразделения НКВД-МГБ-КГБ, созданного доктором Майрановским, начавшим испытывать яды на политзаключенных задолго до своего коллеги из Германии доктора Менгеле.

В отличие от массового советского зрителя, которому многолетняя культурная традиция предписывала гордиться людоедством своего начальства, съемочная группа «Тайфунов...», застигнутая в Швейцарии медиа-волной, вызванной убийством Маркова, испытывала некоторое смущение. По воспоминаниям самого Гетова, на традиционный вопрос бдительных бойцов швейцарского соседского пригляда «Кто вы и откуда», ему приходилось отвечать: «Югославы». Это был не единственный момент, осложнивший работу над фильмом: в декабре 1978 года, воспользовавшись загранпаспортом, выданным для сьемок за рубежом, в Канаду сбежал непременный участник боевианы, любимец детворы, ведущий передачи «Спокойной ночи, малыши» Климент «батя Климбо» Денчев (только тогда стало понятно, почему он так загадочно улыбался в дичайшие даже по болгарским меркам усы), Гетов окончательно разочаровался в Косте Цоневе, назвав его «не самым талантливым актером», а Цонев перестал учить текст и застыл в ложно-многозначительной, как у Вячеслава Тихонова в роли Штирлица, маске без лица.



И в довершение всего Гетов лишился своего личного композитора, великолепного Ивана Игнева, вместе с которым он пришел в игровое кино (их сотрудничество началось в 1974 году с экранизации последней из повестей Богомила Райнова об инспекторе Антонове – «Бразильская мелодия»). Вместо захватывающей, меланхоличной, тревожной, с вкрадчивой ритм-секцией, держащейся позади бита, музыки Игнева (под пятиминутным развитием главной темы в начале эпизода «Синяя беспредельность» мог бы без раздумий подписаться Джон Барри времен «Досье Ипкресс») в картине звучат обрывки непристроенных песенных мелодий и удушающие закосы под евро-диско от матерого шлягермайстера Тончо Русева, годами обслуживававшего таких мастодонтов болгарской эстрады как Лили Иванова и Панайот Панайотов. Впрочем, диковинного диско в «Тайфунах...» достаточно и без местечкового усердия Русева: одержимость Гетова импортными автомагнитолами передалась его героям, которые непрерывно слушают радио во время своих челночных перемещений между Берном и Женевой. Из белого Вольво 244, принадлежащего Боеву, доносится хит № 1 февраля 1979 года – Tragedy трио «Би Джиз»; юная прелестница Розмари мчит на Форде Фиеста под Le Freak от американской группы «Шик», корпулентная немка Флора слушает в своем Пежо 504 композицию Tell Everybody с очередной пластинки Херби Хэнкока...



За этим неряшливым шумом создатели фильма пытаются скрыть очевидное: несмотря на многолетние предшествующие усилия Райнова сотоварищи и удачный маркетинговый ход болгарской разведки, прорыва боевианы на  массовый рынок не случилось, Боева опять не заметили (если не считать нескольких дежурных переводов на случайные языки народов СССР и стран социалистического содружества). Даже в Международном музее шпионажа в Вашингтоне на стенде рядом с «болгарским зонтиком» размещены не книжки о Боеве, а английское издание повести Андрея Гуляшки об Аввакуме Захове.



И дело, конечно же не в том, что из всего арсенала шпионских гаджетов Боев в «Тайфунах...» использует только смешную телескопическую ручку-указку - традиционный подарок опостылевшим школьным учителям, выдаваемый бутафорами фильма за навороченное переговорное устройство. На протяжении многих лет Богомил Райнов каждой своей новой книгой спокойно приучал читателей к неочевидным вещам; и если в СССР его хорошо понимали, то западные обыватели, перепуганные убийством Маркова, очевидно, не смогли или, скорее, не захотели понять.

Ключ к «делу Маркова» Райнов задал еще в «Господине Никто», в котором редакция эмигрантского журнала, представляющая болгарскую оппозицию в изгнании, самоликвидируется как негритята из считалки в результате интриги, запущенной Боевым с подачи его новых кураторов из французской и американской спецслужб. «Значит, работаешь на нас, работаешь на французов, а теперь, оказывается, еще и на болгар... Я имею в виду болгарскую разведку», - обращается руководитель эмигрантского центра Кралев к андеркавер-чекисту Милко перед тем как застрелить его на глазах у коллеги по службе Боева-«Бобева». В несуверенных криптоколониальных квази-государственных образованиях, - на пальцах объясняет Райнов, - не может существовать ни собственно власти, ни оппозиции ей: и та и другая формируется по указанию из метрополии и укомплектовывается ставленниками номенклатуры из титульных кланов, а спецслужбы выступают в качестве боевых бригад, обслуживающих борьбу кланов за ресурсы. Вот почему болгарская «оппозиция в изгнании» - это креатура самой «власти», инфильтрованная агентами влияния из числа кадровых сотрудников ГБ, таких как Марков, Костов, Симеонов и им подобные, сводящих счеты между собой; вот почему западные разведки вербуют агентов Восточного блока не на идеологию, а на перверсию (точнее на то, что все еще принято называть перверсией в прошедших через декоративную модернизацию архаических обществах, маскирующих таким образом сакральный статус гомосексуальной инициации, лежащей в их основании) или на мечту о безбедной жизни, связанную не с постылой родиной, а с манящей чужбиной. Вот почему «подвиги чекистов в тылу врага»-  это спецоперация по отвлечению внимания на «негодный объект» от действительных целей номенклатуры – обустройства на вожделенном Западе и легализации выведенных с подконтрольной - переданной ей в оперативное управление - территории средств, в том числе, полученных от торговли сырьем, оружием и наркотиками.

Именно институциализацией капиталов бенефициаров давлы и занимается в «Тайфунах...» Боев, ведущий в Швейцарии растительную жизнь нелегального резидента под видом мелкого бизнесмена Пьера Ролана. Формальная цель пребывания Боева в Берне – поиски неких секретных списков нацистских агентов времен Второй мировой, но читатель «Подвига» хорошо усвоил: как только чекисты заводят разговоры о «тревожном эхе прошедшей войны», надо крепче держаться за карманы. В действительности Боев- Лоран выступает в качестве «подснежника» - номинального собственника западной коммерческой компании, одной из множества скупленных чекистами за бесценок фирм-пустышек, через которые выводятся капиталы из криптоколоний. Боев предельно откровенно  рассказывает о способах установления контроля над такими компаниями («В сущности, контора принадлежит Джованни Бенато, но с той поры, как мое предприятие, существующее лишь на бумаге, слилось с его фирмой, агонизировавшей под ударами банкротства, мы дружески сожительствуем») и прокачки через них серых денег («Фирма Бенато – импорт и экспорт продовольственных товаров – все еще существует, поскольку разными путями мне удается время от времени обеспечивать скромные сделки»).

О «разных путях», которыми ГБ в связке с внешторговской мафией выкачивает нал в оффшоры, поклонники боевианы узнали от Боева еще в «Большой скуке», один из персонажей которой, «Димитр Тодоров, заместитель директора внешнеторгового объединения, часто ездил на Запад заключать разного рода сделки, а иногда оказывал мелкие услуги и нашим органам», в частности, вывез на себе «сто тысяч тысяч долларов наличными», чтобы заплатить гебешному контакту «за важные сведения о планируемых подрывных действиях эмигрантского центра». Боев с таким азартным удовольствием замазывает своего смежника - мелкого внешторговского посыльного - чекистским дерьмом, что даже разбалтывает схему, при помощи которой страны Восточного блока пытались обойти введенные КОКОМом ограничения на поставку товаров и технологий: «Тодоров едет в датскую столицу для закупки товаров. Эти товары фигурируют в списке материалов, которые членам НАТО запрещено вывозить в социалистические страны. Поэтому из Дании товары будут доставлены в Австрию, а уж оттуда их перебросят в Болгарию. Выплата задатка будет осуществлена непосредственно Тодоровым, на его имя в Данию будет переведено триста тысяч долларов. К этим тремстам тысячам прибавится еще  сто тысяч долларов наличными».  Несчастный Тодоров – один из множества курьеров государственной мафии, тащивших на себе через границу чемоданы кэша (если считать, что действие «Большой скуки» происходит в году ее публикации, то в пересчете на нынешние цены Тодорову завели на личные счета и выдали налом почти два с половиной миллиона долларов), которому предстояло лечь в основу будущей безбедной жизни криптоколониальной номенклатуры.



Богомил Райнов, разумеется, знал, о чем пишет. С 1975 по 1980 год он, в качестве эксперта созданной по инициативе Людмилы Живковой государственной службы «Культурное наследие» курсировал между Болгарией и Швейцарией с «дипломатом», набитым валютой, предназначавшейся для закупки произведений искусства для Национальной галереи. Швейцарские галеристы, старые контакты Райнова, за небольшую комиссию охотно оказывали живковскому протеже содействие в отмывании выделенных для закупок «денег партии» на традиционно непрозрачном рынке предметов искусства и их депонировании в сейфах знаменитого женевского безпошлинного склада. Вот почему «нелегальный» статус Боева – Лорана  – это не кажущийся анахронизм в повествовании (от использования нелегалов практически все разведывательные организации отказались к концу 50-х годов; именно это обстоятельство и вызвало бум «бондианы», основной комедийно-ностальгический прием которой – перенесение способов разведдеятельности довоенных агентов-одиночек в высокотехнологичную и забюрократизированную среду 60-х), а прямое указание на то, что спецслужбы не занимаются ничем, кроме обслуживания финансовых интересов правящего класса. Бывший директор ЦРУ Джеймс Вулси позднее, когда чекисты сменили надоевшую коминтерновскую кожу, заметил по этому поводу: «Если Вам доведется разговориться на берегу Женевского озера, в ресторане или шикарной гостинице, с русским, говорящим на безукоризненном английском языке, в костюме за 3 тыс. долл. и туфлях от Gucci и он назовется главой российской торговой компании и предложит вам обсудить возможности создания совместного предприятия, возможны четыре варианта. Может, он действительно тот, за кого себя выдает. Он может оказаться офицером разведки, работающим под таким прикрытием. Или же членом организованного преступного сообщества. И наконец, он может оказаться и тем, и другим, и третьим одновременно. Ни одна из этих организаций не будет иметь ничего против такого симбиоза...»

«Я обвожу унылым взглядом уже знакомый пейзаж – берега голубого Женевского озера, – но на душе от этого светлее не становится, - делится захваченный очередным приступом меланхолии Боев, - Направляюсь по набережной к рю Монблан. Мне навстречу дует ледяной ветер, насыщенный мелкими капельками дождя».



Но и на берегах Ааре, в «тихом, сонном Берне, жить в котором одно удовольствие», в городе неспешных уличных регулировщиков и шаек вооруженных «зонтиками и сумочками крокодиловой кожи» старух с «изысканными прическами бледно сиреневых, бледно голубых и даже бледно зеленых тонов», Боев не может найти себе покоя. Он бродит под бернскими аркадами среди толпы, движущейся со скоростью, заданной траволаторами в торговых центрах, глазеет на Цитглогге, катается на зенкельтраме между Мюнстер-платформой и Матте, смотрит, как в каменном желобе Марктгассе разъезжаются оливковый трамвай «Стандард» и оранжевый троллейбус-гармошка «ФБВ» и в отчаянии восклицает: «Стоит мне задуматься на минуту, что эта сонная апатия без всякой надежды на пробуждение – прискорбная реальность, как меня начинает мутить».



Усилившаяся меланхолия Боева, неожиданно захватившее его неверие в гностическое пробуждение, конечно же, связаны с ситуацией потери объекта – андрогинной Отчизны (конструкт из Имени-Отца (Отечества) и Зова (материнской речи) Родины-матери). Наконец-то выпавший из принудительной квази-триангуляции коминтерновского онтологического сиротства Боев, кажется, готов попасть в ловушку сверхинвестирования репрезентации утраты, чреватую либидинальной дезинвестицией Я, его тотальным опустошением и полной идентификацией с потерянным объектом. Но к счастью, у Боева есть уже достаточный запас Знания, чтобы понять, что его «сиротская» сборка не была исключительной, и что без чувственной самотрансформации пробуждение невозможно. Движение детерриториализации («Я плаваю пятнадцать лет, – с гордостью говорил Боев Дрейку в «Умирать – только в крайнем случае», – И за все это время не провел на Родине с большой буквы и пятнадцати месяцев…»), посредством которого Боев надеется войти в новую сборку, запускает машину желания, подключающуюся к потокам энергии «странных» попутчиков Боева по его бернскому приключению – гомосексуалиста Бэнтона, буч-лесбиянки Виолеты, сабмиссив-куколда Бруннера, пси-домины Розмари, телесно-ориентированной госпожи Флоры и захваченного аутоэротическим фантазмом Пенева.

Когда Райнов дописывал свою книгу, атлантическим ураганам все еще присваивались исключительно женские имена. Но «черная желчь» Боева, как уже знает читатель, всегда разливается в предчувствии больших перемен, будь то печальное завершение истории Восточного экспресса или закат славы лондонского Сохо. 9 июля 1979 года, за две недели до телевизионной премьеры «Тайфунов...» над Мексиканским заливом пронесся первый атлантический тропческий циклон, официально названный мужским именем Боб. Для Боева это означало только одно: машина желания, как и тайфун (гигантская тепловая машина, использующая энергию испарения),  питается энергиями становлений участников сборки / сборок, независимо от их половых органов и органических функций. Состояние желания не сводится к одному или двум предзаданным полам, число полов равно числу сборок, в которые может войти Боев, представляющий собой пустотный центр этой множественности ураганных пересечений - Глаз бури, або офо.



Соперник Боева по поискам мифических агентурных списков Ральф Бэнтон (Климент Денчев, одновременно снявшийся в роли дирижера Бошнакова в одном из самых мрачных приключений Аввакума Захова – «Маленькой ночной музыке») – первый агент ЦРУ, на которого Боев смотрит не глазами субалтерна, объясняя это для себя его расовой неполноценностью в сравнении с ВАСПами Сеймуром и Эвансом. «Возможно, в его жилах есть одна‑две капли мексиканской или пуэрториканской крови», - всматривается в «черноокого флегматичного красавца» с «матовым лицом и черными густыми волосами», «черными бровями» и весьма отчетливо очерченными на матовом лице полными губами» вытесняющий расологическими штудиями свою остро переживаемую восточноевропейскую второсортность Боев.

Единственная ценность Бэнтона как модели для сборки заключается в том, что он открыто демонстрирует репрессированные боевские фантазмы - меланхолию, мизогинию и гомосексуализм. Этот ходячий сгусток черной желчи «принадлежит к меланхолическому типу», его «голос полон меланхолии», у него «меланхоличные глаза», «брови с каким то меланхоличным изгибом», и даже «линия носа тоже имеет нечто меланхоличное». Поскольку гомосексуальный опыт вытеснен Боевым в институциональное (гэбэшное) бессознательное и воспринимается им как сакральное таинство чекистской инициации, он прячет интерес к открыто демонстрируемой Бэнтоном гомосексуальности (тот сожительствует с двумя «верными слугами –смуглыми метисами, чьи большие глаза и неторопливые грациозные движения таят в себе что‑то женственное») за гомофобными шутками, выдающими латентное течение невроза:  «Бэнтон, насколько я заметил, особой склонности к женщинам не обнаруживает. Это уже странно. Не исключено, впрочем, что он проявляет склонность к мужчинам, хотя такое предположение может показаться вульгарным». Столь же откровенен американский агент и в своей мизогинии, вызванной ревностью к потенциальным соперницам и реализуемой через попытки их унижения. «Женщины хороши только на страницах журналов, Лоран… Журналов для подрастающих онанистов… Тех журналов, где можно увидеть множество проституток после режиссуры опытного порнографа…, - резонерствует Бэнтон во время совместного с Боевым сеанса сенсорной депривации, - Я женщин знаю, потому я с ними и не якшаюсь, если вы это имеете в виду… Просто прихожу и плачу… и ухожу с облегчением и с тем чувством отвращения, которое позволяет не думать о них какое‑то время…».



В том, что Бэнтон предлагает мнимый выход из негативной неопределенности, Боев убеждается, попав в другой узел урагана - триангуляцию женского. Розмари, Флора и Виолета – «тайфуны с нежными именами», как романтически представляет их Бэнтон, ничем не уступают агенту ЦРУ по накалу мизогинии, на этот раз внутренней. Буча Виолету, «бесполое существо, увенчанное анемичным лицом» (кинодебют дочери Богомила Райнова Дианы), вызывающую у стрэйт-женщин иррациональный страх «гиноцида», Флора (Лиляна Ковачева) именует «гадюкой», а Розмари (Аня Пенчева) – «подлой лесбийкой». Флора и Розмари, соперничающие за мужской ресурс, разговаривают между собой, по замечанию Боева,«на их змеином языке», причем Флора называет Розмари «драной кошкой», а та свою конкурентку – «непомерно тучной».

Боев окончательно покидает территорию нехватки сексуальных отношений между предзаданными полами; освободившись от пут Отчизны, он уже не рассматривает семью в качестве отправной точки для сборки. Первый шаг из ловушки репрессивной нормофилии сделан, но Боева поджидает еще одна опасность: меланхолия как патологический ответ на ситуацию потери объекта (Отчизны) может привести к возвращению на предыдующую либидинальную стадию, в которой эдипальный инцестуозный объект регрессивным образом ресексуализируется. Работа меланхолии  порождает в Боеве феномен мазохизма, бессознательного чувства вины и бессознательной потребности в наказании. Натальная травма не позволяет ему занимать позицию доминирования («подкидыш, выросший без отца  и  матери,  господином стать не может»), он явно больше не хочет быть пресловутым «рабом КПСС», обслуживающим интересы номенклатуры, а для того, чтобы стать слугой прекрасной Дамы, как предписывает англосаксонская традиция («на секретной службе Ее Величества»), не имеет расовых оснований. Так Боев становится сабмиссивом.

Для сборки «нижним» в распоряжении Боева сразу две машины – пси-домина Розмари, «выносящая мозг» чувством долга и вины, и госпожа Флора, практикующая репрессивную нормализацию через телесные наказания и зарегулированный быт. Сборка «Флора» это сложный конструкт из самой госпожи, «принадлежащей к разряду тех дородных самок, которые рождают чувство неполноценности у подавляющего большинства мужчин», ее «домашнего пса» Бруннера и аутоэротомана Пенева. «Анемичный и болезненный» онанист-импотент Пенев расплачивается с госпожой мелкими услугами за право на мазохистское фантазмирование .«Его ночи заполнялись, скорее всего, эротическими видениями, вызванными прелестями загадочной Флоры, - сообщает осведомленный Боев и добавляет: - И все же у меня такое чувство, что ему что то мешает полностью сосредоточиться на эротической сгущенности».



«Меланхоличный» немец Бруннер, получивший от Боева кличку «борец» - бытовой раб Флоры, соблюдающий телесные ритуалы подчинения («Флора смотрит на реку, а борец – на свои ботинки») и подвергаемый широкому спектру дисциплинарных воздействий («Если он начнет дергать за нитки, то до такой степени запутается в них, что даже мне его не высвободить», - описывает Флора одну из экстремальных бондажных практик). «Бруннер, как и всякий мужчина, находящийся под каблуком у жены, весьма чувствителен к вопросу о мужском достоинстве», - замечает Боев, включаемый в сборку «Флора» в статусе сексуального раба Госпожи, закрепляющем положение Бруннера как куколда.



«А ты мне нравишься, мой мальчик,– говорит хозяйка (Боев в своем рассказе автоматически переключается в вербальный регистр раба), - Ты бы разделся, чтобы не измять брюки». «Я подчиняюсь, с той целью, чтобы ее не обидеть, - сообщает Боев, мгновенно усвоивший правила подчинения и отсрочки наказания: - «Я пытаюсь высвободиться из могучих объятий этой роскошной женщины, но во сне она прижимает меня к себе еще крепче. Придется выждать какое‑то время». Впрочем, иногда Боев, подобно Бруннеру, попадает «хозяйке» под горячую рукуВесьма сожалею, что вам так досталось, – бормочет немка.– Беда в том, что мне не всегда удается соразмерить свои удары». «Я доволен, что вы испытали пусть небольшое, но удовольствие», - по всей форме отвечает Боев, занявший в этой машинной сборке позицию пустотного объекта – катушки Теслы, обматываемой либидозными энергиями других участников. «Должен вас заверить, я обратился к Флоре не ради удовольствия, а из совсем других побуждений», - признается он Бруннеру, «напряженно ковыряющему в носу». «Хозяйка», очевидно, не разрешает Бруннеру прибегать к такому способу самоудовлетворения («сообразив, что находится на людях, он ограничивается тем, что рассеянно массирует кончик носа»), но этот жест указывает на главное: телесное наслаждение в машине «Флора» полностью принадлежит Бруннеру, пользующемуся главной привилегией раба.



Если Флора в своей практике делает акцент на телесном наказании Именем-Отца, то пси-доминация Розмари целиком выстроена вокруг Материнской речи. «Громкие слова – не моя страсть, - говорит Флора. - Розмари любит щеголять пустыми словами». Путь фаллического наслаждения проходит через речь, но подвергнутый кастрации и отрицающий ее Боев не имеет возможности пользоваться речью. «Хамелеон» Розмари с «то наивным и непорочным, то иронически холодным или вызывающе чувственным лицом», выступая мнимым посредником во взаимодействии с Другим, пытается фетишизировать нехватку Боева, замкнуть на себя его потоки желания, оперируя с этой целью главным инструментарием Материнской речи – чувством вины и долга. «В результате длительного сожительства Розмари привыкла обращаться со мной, как со своей собственностью», - доверительно сообщает читателям Боев, помечающий себя в качестве объекта влечения, средства для наслаждения другого, и, обращаясь к своей госпоже, почительно добавляет: - «Вам не чужд садизм…».




Розмари собирает Боева как часть машины перверсий, включающей и Бэнтона («извращенный тип, посещает проституток у вокзала»), и Эмму Фрай, фема Виолеты («порочная до мозга костей извращенная кукла»), и имманентно виновного Боева. «Я боюсь за вас, – сказала Розмари, – отклонения от нормального вкуса начинаются с пустяков – скажем, человека потянет на вульгарную бабищу или что‑нибудь в этом роде. А потом незаметно дело доходит и до грубых извращений». Боевская попытка робко возразить («Извращения становятся сейчас чем‑то вроде нормы») запускает вторую составляющую машины морального мазохизма: к чувству вины примешивается чувство долга. Розмари обязывает застигнутого за интересом к перверсиям Боева к конвенционализации и ретерриториализации диких потоков желания через репрессивный речевой аппарат. «Нужно только иметь желание. Желания, стремления! Различие заключено в самих словах!» - восклицает Розмари с намерением запустить производство Боевым высказываний «правильной речи» в качестве манифестации его «реальных» желаний и предлагает их утвержденный набор: - «Почаще путешествовать, заводить новые знакомства, менять место жительства, впечатления…». На что-то подобное вербовал болгарского шпиона Веленского полковник американской разведки Перси (сыгранный все тем же Костой Цоневым)во втором сезоне сериала «На каждом километре»: «Философия для стариков, Веленский, жизнь - это женщины, природа, путешествия в экзотические страны», и тем же заняты так ненавистные Боеву стаи бернских старух, считающих, «будто жизнь со всеми ее удовольствиями предназначена только им одним, тогда как удел молодых трудиться в конторах, у электрических касс – словом, аккуратно обслуживать широкие массы бабушек».

«Если желание недостижимо, не проще ли махнуть на него рукой?» - хитроумно возражает Боев и тихо говорит в сторону: «Разумеется, я разыгрываю роль». Из этой ролевой игры – и из своих швейцарских похождений - Боев выходит с ясным осознанием того, что его Путь ведет за пределы принципа удовольствия, прочь от удовольствий, которыми ему предложено довольствоваться – через поток невербализуемых, неартикулируемых, не стремящихся к какой-либо цели и не ограниченных чем-либо желаний – к пределу мистического, экстатического, чрезмерного, некалькулируемого наслаждения.


  • Post a new comment

    Error

    default userpic
  • 4 comments