moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Моя 10-ка лучших вестернов -2

40.79 КБ

Начало

6 Вид на жительство


Герой кислотного вестерна всегда на измене. Онейро-следопыт, разрывающийся между европейским сознанием и русским коллективным бессознательным, никогда не знает, спит он или бодрствует, а если бодрствует, то в каком из психических топосов. Плотно сидящий на измене лирический герой стихотворения «Сон» условно бессмертного Сергея Михалкова вырывался из липкого бэд-трипа, увлекшего его по ту сторону психоделического фронтира, со словами «Как хорошо, что наяву / Я не в Америке живу!». Главным действующим лицом едкого вестерна «Вид на жительство», снятого в 1972 году по сценарию Сергея Михалкова (написанному им в соавторстве с известным ленинградским стилягой Александром Шлепяновым) на студии «Ленфильм» дебютантами Омари Гвасалия и Александром Стефановичем, стал именно такой заблудившийся в пространстве и времени изгой – начинающий ленинградский врач Ростислав Савельев (начинающий Альберт Филозов, еще не расставшийся с амплуа двойника Смоктуновского). Как известно, Уголовный кодекс 1934 года признавал бегство или перелёт за границу изменой Родине и карал расстрелом. Новый гуманный УК 1961 года расширил состав преступления – теперь изменой Родине, наказываемой смертной казнью с конфискацией имущества, стало не только бегство за границу, но и отказ возвратиться из-за границы в СССР. Попавший под измену Савельев, которому чудится, что на Родине его не любят, не ценят и строят против него козни, решает стать именно таким модным аутло - невозвращенцем. Воспользовавшись туристической поездкой, он остаётся в одной из европейских стран (съемки фильма проходили в Риге), где его воображению рисуются блестящие личные и служебные перспективы.

Но жизнь на измене – это circulus vitiosus, и по ту сторону психоделического фронтира для несчастного врача ничего не меняется. Теперь его действиями управляет знаменитая русская патогенная установка, регулирующая сон о Западе: «Мы там никому не нужны». Вместо высокооплачиваемой работы по специальности (очевидно, выходец из Бессознательного не может быть допущен к универсалиям Символического) Савельев с трудом получает временное место на санэпидемстанции, красотка Хиллари (Виктория Фёдорова, знаменитая дочь знаменитой матери) бросает нищего русского ради более выгодного жениха, и, в конце концов, невозвращенцу ничего не остается, как согласиться на предложение, поступившее из школы диверсантов.,, Однажды на измене – всегда на измене, - предупреждают создатели картины. - Невозможно рассчитывать на успешный побег из пустыни Реальности, если ты хочешь покорно встроиться в Символический порядок, а не предложить себя в качестве необходимой ему спиритуальной и мистической альтернативы. Вскоре после премьеры фильма проверить это утверждение собственной судьбой решили Виктория Фёдорова, бежавшая в Америку, прелестная юная исполнительница роли Джой Инна Сергеева, уехавшая в Германию, и оператор Юрий Сокол, эмигрировавший в Австралию. В конце 80-х годов в добровольное изгнание в Англию отправился сценарист Александр Шлепянов, а завершил большой исход съемочной группы «Вид на жительство» режиссер Александр Стефанович, получивший вид на жительство во Франции.

Депрессивное настроение, свойственное едкому вестерну, достигает в «Виде на жительство» своего апогея. Девственной пустоте Иного по ту сторону фронтира противостоит пост-апокалиптическая пустыня, населенная опустившимися хиппи. Савельев, случайно оказавшийся среди хиппи, устроивших свою коммуну на гигантской свалке (интересно, что фильм Гвасалия и Стефановича снимался одновременно с другим известным кислотным хиппи-вестерном – «Захарией» Инглунда), видит заведомо обреченные попытки героев-одиночек выйти за рамки закона Символического. Пересеченный несчастным врачом фронтир оказывается двусторонним зеркалом, разделяющим Иное и Сознание. Как пленник Реального не может получить психоделическое могущество, не слившись в экстазе с коллективным телом пожирателей спорыньи, так и заложник Символического не может покинуть ад принудительной эдипализации, не превратившись в клинического шизофреника...

7 Хлеб пахнет порохом

Эшелон со cпорыньей, сопровождать который довелось Курту и Тане – героям «Черных сухарей» Раппапорта – не был единственным революционным прорывом Бессознательного на территорию Символического. В мае 1918 года, когда еще не был подписан русско-германский дополнительный договор, позволивший русским большевикам беспрепятственно снабжать революционной кислотой своих немецких братьев, Ленин пошел на хитрость – Вещество, собранное участниками массового движения «С пулеметами за хлебом”, было отправлено в Германию под видом помощи русским военнопленным. Разумеется, все знали, что это еще одна попытка подсадить на кислоту немецкий пролетариат, но и на этот раз Ленин был предельно серьезен. «Прошу опровергать все гнусные клеветы и помнить, что мы должны помогать нашим бедствующим военнопленным изо всех сил”, - с этих ленинских слов начинаются повесть белорусского писателя Ивана Шамякина «Эшелон прошёл» и фильм, снятый по ней на киностудии «Беларусьфильм» в 1974 году знаменитым режиссером Вячеславом Никифоровым. Киноповесть Шамякина была впервые опубликована в 1971 году, в мартовской книжке журнала «Наш современник», а потом неоднократно переиздавалась под разными названиями – “Эшалон прайшоў”, “Эшалон у Германію” и даже "Эшалён у Нямеччыну". Но Вячаслав Нікіфараў неслучайно выбрал для фильма броское и эффектное название - “Хлеб пахне порахам”. Ну конечно же - Хлеб и Порох! - Кислота и Амфетамины – вот микс, который не может не вштырить, - так рассуждал Ильич, озадаченный равнодушием немцев к русскому галлюциногену «черные сухари». Небывалая эйфория, пруха и ясность Вещества в сочетании со спидами, сдвигающими на задний план социальные рамки – безошибочный рецепт, который пробьет даже самый безмазовый сет/сеттинг...

Первые зрители картины не могли не сравнивать ее с «Поездом на Юму» - мучительно тягучие часы ожидания состава из 36 вагонов с драгоценной смесью кислого и фена на пыльной станции, затерянной посреди психоделического фронтира (картина снималась в Ружанах – на малой родине Ицхака Шамира), и все возрастающие ставки, достигающие максимума в дуэли прапорщика Лукашевича (Сергей Сазонтьев) и молодого рабочего Горбача (дебют Ивана Мацкевича), проявляющей характеры героев – убежденного большевика, уже не раз прошедшего под порохом все физические побочки и отходняки, и его противника, запутавшегося на первых же мутках и испугавшегося тотальности аутентичного бытия… Открытый финал фильма оставлял героям надежду – но зритель знал, что коллективные немецкие галлюцинации, вызванные Русским Кислым – пусть даже и с примесью айса, вылились в совершенно иную форму, нежели рассчитывал Ленин. Не революционный хилиазм составлял основу германского сеттинга – вековых установок социума, но средневековый экзорсизм. Русский хлеб (точнее, хлебный грибок, который, по версии британского ученого Джона Аллегро, опубликованной практически одновременно с повестью Шамякина, и есть Христос) сработал как психоделическая субстанция, как метафора Тела Христова, подарив немецкой нации радость причащения - ощущение коммунальности и единства, но одновременно запустил процесс изгнания желтого дьявола-соблазнителя. Большевики, одержимые идей четвертого раздела Польши – назойливого посредника между Бессознательным и Символическим - казалось, этого не замечали. Еще в 1923 году знаменитый король голода Цюрупа создал акционерное общество «Экспортхлеб» и отправил рабочим Рура 500 тыс. пудов зерна. С этого момента Вещество шло в Германию непрерывным потоком. Последний – контрольный – эшелон со спорыньей для немецкого народа прошел через пограничный мост в Бресте, помнившем недавнюю эйфорию совместного советско-германского военного парада по случаю наконец-таки состоявшегося раздела территории Предсознательного, перед рассветом 22 июня 1941 года. Потом у советского народа появились другие союзники, и Сергей Михалков написал свои беспощадные строки, навсегда закрывшие тему волшебного русского хлеба: «Нет, - сказали мы фашистам, /- Не допустит наш народ, / Чтобы сэндвич наш душистый / Звался словом “бутерброд”».

8 От Буга до Вислы

«К западу от Миссисипи, к северу от Рио-Гранде»… Место действия классического вестерна всегда строго определено и не случайно ограничено именно реками и водоразделами. Реки, несущие свои воды к атлантическим морям – Средиземному и Северному, положили начало европейской урбанизации, а большой альпийский водораздел поделил континент на аристократический винный юг, наследующий римской цивилизации, и варварский пивной север – обиталище потомков диких готов. Век Просвещения, придумавший Ориент как противоположность Запада, смешал ментальные карты – различия между севером и югом стерлись, и Европа разделилась на цивилизованный Запад и дикий Восток, но где проходит новая граница, похоже, не знал никто. Услужливый Татищев и руководствовавшийся неясными мотивациями Страленберг отодвинули Азию за Уральский хребет, поместив Тихий Дон, со времен Птолемея замыкавший с востока контуры Средиземноморского мира, в центр Европы. С этим надо было что-то делать. Теоретические умствования, объявлявшие новой границей между Европой и Азией реку Прут, разделяющую две природные зоны - Карпато-Пиренейский лесо-луговой высотный пояс и Пруто-Агидельскую лесостепь, сменялись самоотверженными физическими усилиями – тонкое стальное лезвие Днепро-Бугского канала, соединившего Балтийское и Чёрное моря, отрезало Европу от Азии, превратив ее в остров. Но всего этого было недостаточно: над мерцающей границей, то спекавшейся в корку черты оседлости, то размывавшейся очередным разделом «Польши», витал дух психоделического фронтира…

В 1980 году известный режиссер Тимофей Левчук предпринял одну из самых интересных попыток ментального картографирования лиминальных пространств, поставив на украинской студии имени Довженко великолепный широкоформатный едкий вестерн «Від Бугу до Вісли». Украина, которую капитан Джон Смит, повидавший на своем веку всякое и спасшийся из плена американских индейцев исключительно благодаря расположению принцессы Покахонтас, относил – вместе с Россией и Польшей – к «странам, достойным скорее сочувствия, чем зависти», а Вольтер называл не иначе как pays perdus, представляет собой идеальное место для съемок психоделического вестерна, раскрывающего противостояние цивилизаций как двух психических инстанций. Унылую чекистскую сагу (а история украинской партизанской дивизии имени Ковпака под руководством Вершигоры (в фильме его образ создал легендарный Михай “Будулай” Волонтир) – это типичный пример использования гештальта “Партизан” заинтересованной третьей силой – Могущественным третьим, о котором писал Шмитт) Левчук превратил в удивительный трип по владениям Предсознательного – экрану между Символическим и Бессознательным, через который должен пройти психический акт, чтобы достичь сознания. Вглядываясь в лица многочисленных персонажей картины – украинских герильерос-ковпаковцев и окормляющих их политработников, штабистов оккупационных гитлеровских войск и натасканных ими диверсантов и шпионов, повылезавших из подполья польских бойцов Сопротивления и мирных жителей – режиссер Левчук и оператор картины Эдуард Плучик приглашают зрителей стать полноправными пионерами психоделического фронтира… Если следопыт американского Запада пожирает ненасытным взглядом пространство и перемещает тело туда, куда устремлен его взор, то пионер едкого вестерна штурмует экзистенциальные границы. Этот штурм сопряжен со смертельным риском и не всегда успешен. (Об этом напоминают и слоганы популярных кислотных вестернов – “Смерти наперекор” («От Буга до Вислы») и “Они отправились на поиски Америки, но не нашли ее” («Беспечный ездок»)). Иное часто увязает в Предсознательном, как победоносная армия Тухачевского, внезапно остановившаяся в 1920 году у ворот Варшавы со ртами, разорванными криком: «На Запад! Через труп белой Польши - к мировому пожару!». Фронтир манит, но никогда не может быть достигнут, про-является как приманка и исчезает при приближении к нему...

В подаче Левчука бессмысленное и неупорядоченное пространство между Бугом и Вислой своей непрерывной шизофренической детерриториализацией, молекулярной сегментарностью ускоряющихся ризоматических потоков противостоит застывшей на Востоке паранойяльной Туранской глыбе. Именно водораздел между веселыми польскими реками, впадающими в Атлантические моря, и реками Востока, медленно несущими свои воды в глубь внутреннего бессточного Арало-Каспийского бассейна, становится физическим воплощением непреодолимой ментальной границы между Востоком и Западом. Буг и Висла, которые великий французский энциклопедист де Жакур называл лишь образами на географической карте, бесполезными для самих поляков, автоматически наносят мерцающую Польшу на карту Европы. Волга, впадающая одновременно в Каспийское «море» и в сердце Людмилы Зыкиной – королевы паган-попа, евразийской Мадонны, не случайно ушедшей из жизни практически в один день с западным королем попа Майклом Джексоном, - так же безоговорочно назначает Москву столицей Внутренней Монголии, которой соответствует гетеротопия Иного - “внутренней России”, сохраняемой в глубинах национального бессознательного. Пребывая в магическом центре бессточного – не находящего выхода вовне - мира, Внутренняя Монголия находится вне исторического времени, в блаженной социальной летаргии. Сюда – в край загадочных «калмыков», которых английская путешественница леди Крейвен описывает как «самых уродливых и свирепо выглядящих людей, каких только можно себе вообразить», - рано или поздно возвращается герой едкого вестерна, чтобы обрести ненайденное на Западе счастье и завершить духовную трансформацию женитьбой на своем внутреннем монголе, к которой призывал еще вдохновитель графа Уварова Михаил Леонтьевич Магницкий.

9 Ленин в Париже

В 1980 году 77-летний Сергей Юткевич, взяв в сопостановщики Леонида Эйдлина, а в соавторы сценария – непременного Евгения Габриловича, приступил к съемкам своей последней, итоговой картины. Вопрос о выборе жанра и героя даже не обсуждался – конечно же, едкий вестерн и Ленин, так много значившие в кинематографической судьбе великого мастера советского формализма. Местом трипа на этот раз была выбрана не мерцающая кристаллами Воображаемого Польша, а Париж - духовная родина буржуазии, цитадель Супер-Эго, мировая столица мелочности и пошлости, сублимирующая вытесненные в бессознательное желания в самых непристойных формах (бордель - шансон – канкан). «Нам показалось нужным самим проделать этот путь, - вкрадчиво объясняет за кадром Юткевич необходимость загранкомандировки съемочной группы, - чтобы понять, прочувствовать, пережить судьбу некоторых героев нашего повествования»… Ленин безвылазно провел в декадентском Париже три с половиной года и стал – судя по признанию Крупской, звучащему в картине – иконой стиля «героиновый шик». «После скандала в кафе Ильич долго ходил по ночному Парижу. Когда он вернулся домой, на нем лица не было – все черное, даже губы черные», - рассказывает Надежда Константиновна (звезда московского мюзик-холла Валентина Светлова, в 60-е годы блиставшая в программах «Сто и один день в Париже» и «Монмартр», а в 80-е сыгравшая Крупскую в телевизионном 28-серийном марафоне Лисаковича «Ленин, страницы жизни»). Но Юткевич верен себе – он вовсе не собирается «чувствовать и переживать» ленинский героиновый движняк (когда ходьба прёт, а остановка ломает), но налаживает привычную кислотную оптику (операторы Николай Немоляев и Борис Травкин)…

И вот уже перед помутившимся взором рабочего Трофимова (молодой Владимир Антоник), приехавшего учиться в летнюю партийную школу, открытую Лениным в пригороде Парижа—Лонжюмо, крутится буйный калейдоскоп эйдетических образов Парижской коммуны, а велосипедная прогулка Ленина (Юрий Каюров, абсолютный чемпион по числу созданных экранных образов Ильича) и Крупской в гости к Лафаргам растягивается в кажущийся бесконечным трип – несомненный трибьют Дню Велосипеда. Показывая комическим рапидом стилизованную под немое кино сцену столкновения беспечного байкера Ленина с авто надменного французского виконта, Юткевич дает понять, что Ленин - как и Хофманн четверть века спустя - воспринимал звук проезжающей машины в форме оптического образа. Велотрип длится бесконечно еще и потому, что режиссер не смог отказать себе в удовольствии переснять сцену велосипедной прогулки из «Ленина в Польше» (немолодому Ленину-Штрауху, который в 1974 году сменил Ленина-Щукина на посту № 0 в граунд-зеро Мавзолея, с трудом давались велотрюки), иронично стилизовав ее под растиражированное без указания реального авторства катание Буча Кэссиди и Этты Джеймс.

За чередой разностильных эпизодов не сразу просматривается основная тема картины -- Ленин увязает, зависает в Париже, под сомнительным приглядом страстной противницы поцелуев без любви Инессы Арманд (Клод Жад - та самая «жена французского посла» в СССР, променявшая Трюффо и Хичкока на Алова с Наумовым (создатели «Монеты» сняли актрису в своем квесте «Тегеран-43»)). Он шатается по окраинным кафе-шантанам, увлеченно подпевая сомнительным куплетистам вроде Монтегюса вместе с другими поклонниками шансона, оглашает окрестности Лонжюмо отчаянными звуками «Дубинушки» и, кажется, не вполне понимает, где он и что он здесь делает. «Порой проснешься за полночь, откроешь глаза и долго не можешь понять, где ты – в Сибири, в Женеве, во Франции, - откровенничает Ленин с Трофимовым, - Ночь, ни звука, ни света, а у тебя только одни буквы - крохотные буквы, которые надо сложить в слова». Ленин знает – буква вписана в бессознательное и определяет судьбу субъекта. То, что субъект говорит, не соответствует тому, что он хочет сказать, истина остается в самом тексте, в словах, между ними, в букве, в инстанции буквы. Истина - между языком и речью. Это и есть тот поворотный момент в судьбе супер-героя вестерна, который в конечном итоге приведет его к семиотическому коллапсу (лексикон Ленина-в-Горках ограничится словами «вот», «что», «идите», «аля-ля» и междометием «вот-вот»). Ho искушаемый Парижем проповедник Психоделической революции, многократно твердивший о том, что воспеваемая либералами индивидуальность является главным препятствием на пути к победе Иного, оказывается неготовым к смерти своего собственного Эго, к полному растворению в коммунальном бессознательном. Страх перед потерей индивидуальности уравнивает Ленина в Париже с являющимися ему в изобретательно снятых флэшфорвардах студентами Сорбонны – анархистами понарошку, послушными статистами Общества Спектакля, готовыми в любой момент вернуться в боевые порядки Фаллологократии.

Творческий коллектив «Ленина в Париже» выполнил взятое на себя социалистическое обязательство — съемки были завершены к открытию XXVI съезда КПСС, 4994 делегата которого встретили бурными, продолжительными аплодисментами клятву Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР товарища Леонида “Ильича” Брежнева: «Социалистическую Польшу, братскую Польшу мы в беде не оставим и в обиду не дадим». Так Юткевич со своим последним едким вестерном вернулся на открытый им польский психоделический фронтир, неудержимо разлагавшийся, расползавшийся по швам. В воздухе ощутимо пахло концом истории, до которого оставалось меньше десяти лет…

10 Канкан в Английском парке

Неожиданно прохладный прием «Ленина в Париже» зрительской аудиторией показал, что интерес к едкому вестерну начинает угасать. В июле 1985 года, когда на экраны вышел фильм Валериана Пидпалого «Канкан в английском парке», очередная история про «невозвращенца», в одиночку штурмующего западный психоделический фронтир, вряд ли пришлась бы по вкусу киноманам, начавшим открывать для себя волшебный мир видео. Неизвестно, предвидел ли это опытный Пидпалый, начиная в 1983 году на студии Довженко съемки картины по повести украинского мастера детективной прозы Ростислава Самбука "Горький дым", написанной еще раньше – в 1979 году, или просто полагался на свое художественное чутье, но факт остается фактом: "Канкан в Англійському парку" стал первым в истории жанра герметичным едким вестерном и благодаря этому смог в премьерном году собрать в кинотеатрах 18,3 миллиона зрителей (при тираже 931 копия).

…Молодому украинскому столичному писателю Максиму Рутковскому (красавчик Тимофей Спивак) вряд ли пришло бы в голову стать «невозвращенцем». Прежде чем принять предложение брата (владельца нескольких ресторанов в Мюнхене) бежать в ФРГ и поступить в услужение хозяевам украинской службы радиостанции "Свобода", Рутковский отправляется за советом к сотрудникам КГБ. Только получив благословение чекистов, рассчитывающих с помощью Рутковского завладеть секретной информацией из сейфов радиостанции, писатель, переквалифицировавшийся в шпионы, приезжает по туристической путевке в Мюнхен и «выбирает свободу» - мир красоток кабаре, танцующих канкан в блестящей чешуе (Пидпалый предусмотрительно использует готовый материал, чтобы не повторить ошибки Стефановича, выпустившего в «Виде на жительство» на танцевальные подмостки двух странного вида разнузданных женщин в трико телесного цвета), беспечных нудистов Энглишер-гартена, лакированных иномарок и роскошных красавиц (как всегда восхитительна последняя кинодива советского экрана Милена Тонтегоде в роли Терезы). Но Пидпалый постепенно подводит зрителя к пониманию того, что фронтир Символического преодолело только физическое тело Рутковского – контейнер с «черными сухарями», а его дух остался в пустоте Реального, в его имманентности.

Наркоминдел Максим Литвинов (внучки которого, подобно Рутковскому, сделали карьеру в русской службе одного из вражеских радиоголосов) называл большевиков «бациллами, занесенными с востока". Герметизм истории с Рутковским в том, что он, в отличие от своих предшественников, является закапсулированной бактерией спорыньи, биологическим агентом, который активизируется при попадании в эндогенную среду и поражает исключительно себе подобных (т.н. эффект «Russian сам себе страшен»). Известно, что пораженное спорыньей зерно урожая 1932 года, спрятанное украинскими крестьянами в хлебных ямах и съеденное на будущий год, высвободило у населения мощные нервные яды, проявившиеся в последующее десятилетие широким спектром деструктивных действий - от «волчьего голода» до «волынской резни». Едва переступив порог украинской службы радио «Свобода», Рутковский вызывает у ее сотрудников – украинских националистов, завербованных после войны из числа перемещенных лиц - мощный галлюциноз. Флэшбеки, живописующие бесчинства бойцов УПА на “польских” территориях, в настроенной Пидпалым оптике психоделического фронтира объясняются аффектом Penisneid, характеризующим ментально-географическое устройство Украины.

Украина воспринимает себя как пространство вне собственных культурных и географических границ, как «пространство-между» и испытывает синдром «зависти-к-пенису», где «пенисом» - означающим Воображаемого, как показали мастера ревизионистского вестерна - является Польша. Эта зависть к Польше как фронтиру (своего рода Frontierneid), разрывающая ментальную карту Украины собственной доморощенной границей Востока и Запада, то подавленная, то выплескивающаяся наружу, как это было в Волыни и Полесье, и становится основной темой герметичного вестерна Пидпалого. Маститый режиссер как бы подводит итог четвертьвековой истории жанра и многовековой истории безнадежных попыток Иного проникнуть на территорию Логоса. Реальное остается за пределами языка, в сфере биологически порождаемых импульсов (бацилл Рутковского), которые не даны сознанию в сколько-нибудь доступной для него рационализированной форме и идентифицируются только инвективно. Герой едкого вестерна - как сказал по другому поводу мэтр клинической антропологии Сергей Зимовец – “жаждет «фаллоса», отвергает «пенис» и остается с «хуем», в полном соответствии с великой артикуляцией Символического, Воображаемого и Реального”.




Такова моя 10-ка лучших вестернов. А какие захватывающие истории, действие которых разворачивается на психоделическом фронтире, нравятся вам? Было бы интересно знать.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 57 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →