moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Моя 10-ка шедевров нацисплуатации -2.

25.63 КБ

Начало

6 "Циклон" начнётся ночью

«В свое время - еще при Гейдрихе - я работала в салоне Китти!» - с гордостью говорит некрасивая и немолодая эсэсовка фрау Кремер (знаменитая Велта Лине), многозначительно глядя в темноту зрительного зала. Непонятно, к кому в декабре 1967 года, когда фильм «"Циклон" начнётся ночью», поставленный Адой Неретниеце на Рижской киностудии, вышел на экран, были обращены эти слова. Мемуары Шелленберга еще не продавались с лотков у станций метро, а допущенный к невинным секретам Юлиан Семенов еще не процедил сквозь зубы название легендарного нацистского притона («Семнадцать мгновений весны» выйдут только через 3 года – одновременно с первым подробным исследованием немецкого публициста Петера Нордена). В дебютной повести следователя Московской прокуратуры Дмитрия Морозова, по которой была поставлена картина, салон Китти не упоминается, как, впрочем, нет там и никакой фрау Кремер. Вероятно, многое мог бы разъяснить автор сценария Иван Воробьёв (для которого эта картина тоже стала первой), если бы не пропал без вести, уйдя из дома жарким летом 2009 года... Как бы то ни было, начинающий режиссер Тинто Брасс на всякий случай записал незнакомое название на грязной манжете, а остальные зрители продолжили просмотр увлекательного нацисплотейшна о приключениях хладнокровного и проницательного советского разведчика Либеля (интеллигентный Анатолий Ромашин), затянутого в эффектную обер-лейтенантскую форму.

Первое издание повести Дмитрия Морозова вышло под названием "Бой без выстрелов". Название более чем странное, если учесть, что именно роковой выстрел служит завязкой книги и фильма (впрочем, начинающий писатель вскоре переименовал повесть в "Тридцать шесть часов из жизни разведчика", а потом и вовсе отошел от художественной литературы, обратившись к кинодокументалистике: самая известная работа Морозова, принесшая ему заслуженную популярность и Государственную премию – сценарий телевизионного документального фильма «Ленинским путём» о жизни и деятельности генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР товарища Л. И. Брежнева). Причем стрельбу провоцирует главный герой – разведчик Либель, похитивший в центре Берлина среди бела дня специалиста по диверсионной деятельности капитана Шварцбрука (смешной Леонид Сатановский) и безуспешно пытавшийся его перевербовать традиционными историями о неизбежном поражении. Шварцбрук, который в ближайшие часы должен быть переброшен через линию фронта в район Карпат для организации диверсионных групп, от вербовки отказывается, и пытается бежать, открыв беспорядочную стрельбу, а потом кончает с собой. К счастью, Шварцбрук застрелился аккуратно, не испортив униформу – и на задание пойдет в его личине подручный Либеля – советский разведчик Лемке по кличке Мишель (ленинградский театральный актер Петр Горин).

Но лже-Шварцбрука нужно залегендировать и внедрить, не вызвав подозрений – и Либель отправляет его в знаменитое берлинское кабаре «Каскад» - популярный офицерский бордель – а затем врывается туда вместе с офицером СД фрау Кремер (здесь-то она и скажет свою знаменитую фразу), чтобы обнаружить Лемке-Шварцбрука коротающим время в отдельном кабинете в обществе фройляйн Берты (или Эрны?). Нацистский бордель – заветное место, вокруг которого всегда крутится сюжет нацисплотейшн. Уже в фильме «На дальних берегах» режиссер Тофик-заде пригласил зрителя заглянуть в фашистский притон Триеста, оборудованный старомодной системой прослушки, и даже позволил полистать – из-за плеча посетителя – откровенное портфолио персонала. «Напитки, немного наркотиков и много грехов», – так охарактеризовал триестский бордельеро Мазелли (легендарный эпизодник Андрей Файт) неустаревающий формат своего заведения... «Ты думаешь, я люблю Германию? А за что мне ее любить - за солдатские бордели?» – в странном порыве откровенности выкрикнет главная героиня другого популярного нацисплотейшна «Сыны Отечества». В подлинных шедеврах нацисплуатации бордельные сцены не аппелируют к порнографическому воображению (как у Брасса, Вертмюллер и десятка других эпигонов жанра), а открывают изумленному зрителю еще одно – неведомое - пространство социального... «В СССР секса нет» именно потому, что сексуальность нелокализована, разлита пленкой всеобщей проституированности, «общественные» институты обеспечивают исключительно торжество перверсии через ритуалы коллективной инициации. Бордель в советском представлении - это воровская малина, разбойничье логово, то есть очередная зона трансгрессии за пределами социального. Между тем публичный дом - это место, где сексуальность существует все еще в сфере (пусть и на кромке) общественной жизни. Ада Неретниеце уже в 1967 году показала советским зрителям, всегда мечтавшим заглянуть в зазор между атомарностью свального греха и криминальным сладострастием amour fou, бордель как механизм социальной системы надзора и контроля за индивидом через репрессивную десублимацию.

7 Сыны Отечества.

«Какой-то псих сказал: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!» - откровенничает перед заключенным нацистского концлагеря Шпильхаузен эсэсовка Хильда Хейнц (ледяная хичкоковская блондинка Ева Мурниеце), уговорив в одиночку полбутылки коньяка «Камю» (этикетка на полкадра тактично напоминает зрителю о том, что в 1959 году Дом Камю стал эксклюзивным поставщиком коньяков в СССР). – Псих сказал, а Тальвиг меня бьет». Красавица Хильда явно не открывает всей правды, желая понравиться молодому узнику, еврейскому художнику Марку Гельцу, выдающему себя за немого узбека (Владимир Коренев – человек-амфибия из советской адаптации "Твари из Черной лагуны"). Начальник Хильды, взявший ее с собой в инспекционную поездку в Шпильхаузен – гауптштурмфюрер Отто Мария фон Тальвиг (кинодебют белоглазого Альберта Филозова) - мало похож на садистского изверга. Баловень судьбы, сын генерала верховной ставки, вхожий благодаря положению отца в высшие эшелоны власти, фон Тальвиг обладает отменным вкусом и разбирается в современной живописи: как настояший коносьер, он способен не только атрибутировать картины Гельца, вписав их в контекст творчества немецких экспрессионистов (многочисленные полотна для фильма в манере художников «Моста» и с прямыми отсылками к работам Нольде нарисовал Владимир Галацкий - участник белютинской студии «Новая реальность», раскрученной Хрущевым под брэндом "Абстракцисты-пидарасы", в 1975 году бежавший в Швецию), но и оценить их рыночный потенциал. В любовном треугольнике Хейнц – Гельц - фон Тальвиг, складывающемся на глазах зрителя картины «Сыны Отечества», снятой на студии «Узбекфильм» в 1968 году, «плеткой» орудует именно Хильда. Создатели фильма, несомненно, отсылают зрителей к другому треугольнику, запечатленному на знаменитой фотографии, сделанной в фотоателье Люцерна на фоне картонных Альп – той, где Лу Саломе, помахивая кнутиком, управляет повозкой, в которую запряжены «братец Рэ» и довольно шевелящий усами «какой-то псих» - автор процитированной Хильдой сентенции.

Беспрецедентное экранное нагромождение самых немыслимых ужасов, творящихся на подземном секретном заводе Третьего Рейха, который строят заключенные Шпильхаузена, позволило Георгию Осипову, первооткрывателю темы насти наци в кинематографе СССР, отнести картину к жанру психотронного нацистского хоррора. «Узников каждый день убивали сотнями – рассказывает бывший каторжанин Культшер (Юозас Урманавичюс), – Сжигали, расстреливали, вешали». Эти невероятные по размаху жертвоприношения изобретательный комендант концлагеря маньяк Штумпф (легендарный Альгимантас Масюлис, лучший Шерлок Холмс мирового кино) обставляет как ритуальные шествия: свидетелем одного из таких кровавых карнавалов - Пассионшпиле - с распятием на кресте пойманного при побеге Искандера Салимова (Нодар Шашик-оглы - заматеревший Михайло из фильма "На чужих берегах"), выдающего себя за еврея Гельца – становятся зрители. Подручные Штумпфа – жизнерадостные палачи (Олег Хроменков и Игорь Класс, незадолго до съемок в «Сынах Отечества» сыгравший Дзержинского в криптоколониальном шедевре «Заговор послов») - заставляют пленных мусульман совершать намаз, воспроизводя запись молитвы на катушечном магнитофоне с увеличенной скоростью. Но все эти страсти нужны создателям картины - режиссеру Латифу Файзиеву и сценаристу Сарвару Азимову (депутату Верховных Советов СССР и Узбекской ССР, члену ЦК Компартии УзССР, заместителю председателя Совета министров и министру иностранных дел Узбекистана, известному прозаику, автору «Кровавого миража» и «Звездоокой») – для того, чтобы попробовать на разрыв прогнившую "диалектику" палача и жертвы.

«Неужели все это делали люди? – удивленно спрашивает девочка, разглядывая выставленные в музее фотографии из исправительного лагеря (действие в фильме разворачивается в нескольких временных пластах), и слышит в ответ: «Это, доченька, не люди – это фашисты». Добрый папаша, удерживащий свою бедную дочь в заложниках обаяния фашистской заместительной жертвы – один из множества современников Файзиева и Азимова, ухватившихся за этот ответ. Снова «мы» – истязаемые и «они» - истязающие, «не-люди», нелюди, монстры, являющие собой лишь наши подобия, а, значит, тайный сговор, промискуитет палачей и жертв, - от левенштайновского Союза фронтовиков «Евреи за Гитлера» до Всесоюзного совета ветеранов войны, труда, Вооруженных сил и правоохранительных органов, - будет длиться.

Диалектика палача и жертвы, неизбежно приводящая к их онтологическому уравниванию – показывают создатели фильма - сродни мифическому единству садизма и мазохизма. Хильда Хейнц предстает перед зрителем в начале фильма как ненужный медиум между палачом Тальвигом и жертвой Гельцем. Хильда – одновременно аморальная и благочестивая (как ее прототип Лу Саломе - русская и остзейская немка), вампир и дитя, порочная Жюльетта и добродетельная Жюстина. В паре с Тальвигом она - жертва садиста, всецело принадлежащая садистской стихии и потому являющаяся двойником садистского палача (Кавани повторит этот трюк спустя четыре года после московской премьеры «Сынов Отечества»). В паре с Гельцем она - женщина-палач, опрокинутая в фантазм мазохизма как двойник жертвы (Вертмюллер спародирует эту ситуацию в «Семи красотках» через семь лет). «Если честно говорить, мы же с тобой одинаковые, ну, может быть, я немножечко хуже, - обращается Хильда к вступившему в мусульманский легион Гельцу, одетому в фашистскую форму охранника завода Шпильхаузен, и добавляет вполоборота к зрительному залу:- А, кстати, этот немецкий мундир тебе не тесен?».

8 Он был не один

Война приближалась к концу, и у скалистых берегов норвежских фьордов, где владычествует многоликий арийский бог Один, шла решающая битва за вход в Полую Землю. Подводный флот гросс-адмирала Карла Деница, надежно укрытый на секретных арктических базах, сужал круги в поисках заветного полярного прохода к великому неизведанному внутреннему миру Земли. Последний батальон Одина был как никогда близок к тому, чтобы стальным мечом Кригсмарине открыть себе путь из бесконечной арктической ночи вселенной-тюрьмы в подземную Арианни, сияющую бриллиантом Истины. Неизвестно, читал ли председатель Московского клуба любителей кактусов Игорь Луковский, автор «Тайны вечной ночи» и других фантастических пьес, дневники адмирала Ричарда Берда, ослепленного черным сиянием Гипербореи. Но героя своего сценария «Он был не Один» - узбекского летчика-штурмана Акбара Ибрагимова – Луковский отправил именно в безумный арктический полет на поиски сверхсекретной "Базы 13", известной под спецкодами "213" и "Объект Туле".

Акбар Ибрагимов – земляк Загида Сабитова, режиссера и соавтора сценария картины, поставленной на студии «Узбекфильм» в 1969 году - один из тысяч бойцов авиации, поднятой в воздух советским командованием на защиту ближних подступов к Ултима Туле. Немецкие асы, воцарившиеся в гиперборейском воздушном пространстве еще со времен триумфального перелета эккенеровского «Графа Цеппелина», сбивают самолет Ибрагимова, и катапультировавшийся узбекский летчик приземляется в маленьком норвежском портовом городке – перевалочном пункте на пути следования нацистских конвоев к секретным арктическим подводным базам. Положение, казалось бы, безвыходное – особенно если учесть, что в те времена Норвегия еще не была гостеприимным домом для сотен блогеров – выходцев из республик бывшего СССР с нетипичными для северной Скандинавии антропологическими чертами и этническим колоритом. Безвыходное – но не для героя нацисплотейшн, тем более уроженца прародины ариев, странствующего в направлении к Белому полюсу. Едва ступив на норвежскую землю, летчик Ибрагимов голыми руками убивает случайно встреченного испанского капитана-подводника Фернандо Хименеса, накануне прибывшего с атлантической базы для обмена опытом с немецкими товарищами, сдирает с него красивую форму и переоблачается в нее. Это только первый шаг на пути от первичного мимесиса воспроизведения к мимесису присвоения, который предстоит пройти Акбару Ибрагимову, но и он сделан с поражающей воображение страстью. Хрестоматийное «желание быть испанцем» у Ибрагимова настолько сильно, что он фактически «втеляется» в Хименеса, завладевает не только его (уни)формой и документами, но и его пропавшим бесследно телом: несмотря на то, что убийство Хименеса произошло на глазах его спутницы (эстонская секс-бомба Эве Киви), поисками его никто не занимается. Но Ибрагимов – не очередной боди-снетчер, его успешный миметизм имеет другие основания. Как известно, страх двойника начинается при интериоризации Господина отпущенным рабом. Отсутвие отчуждения между Ибрагимовым и его двойником объясняется привычным для жителя советской Средней Азии статусом бессловесного раба (т.н. «чурки») - советского чандалы. По свидетельству очевидца съемок, проходивших в Таллине, именно так относилась съемочная группа и к Шухрату Иргашеву, воплотившему на экране образ Ибрагимова: «В составе съемочной группы был лишь один узбек (артист, исполнявший главную роль), все остальные были русские, к тому же москвичи. Вечерами работники кино и офицеры отдыхали и расслаблялись, - вспоминает Виталий Викторов , - Не пил «горькую» лишь один человек — узбекский актер. В этом ансамбле ему отводилась роль гонца, мальчика на побегушках. По команде режиссера и русских актеров представитель южной республики бегал в магазин, принося оттуда напитки и закусь».

С втелением в Фернандеса приключения Ибрагимова только начинаются – он идет в немецкую комендатуру и получает направление на секретную военно-морскую базу, где ему предстоит очаровать нацистское начальство (Олев Эскола и Хейно Мандри перебрались сюда со съемок «Взорванного ада») влиться в дружный коллектив фашистских моряков-подводников, в течение нескольких часов изучить технические аспекты их нелегкой службы, завербовать союзников, установить связь с Большой землей и уничтожить большую часть немецких субмарин. Фернандес станет первым из двойников Ибрагимова; подлинный миметический агон Акбар испытает, обернувшись штурмбанфюрером Хорхом – злобным гестаповцем, чистокровной немецкой бестией. Но какую бы форму Ибрагимов ни надевал, к каким чудесам телепластики ни прибегал бы – напоминанием о его прежней телесной оболочке всегда остаются ботинки знаменитой ленинградской фабрики «Скороход». Скороходовские говнодавы, с которыми никогда не расстается Ибрагимов-Фернандес-Хорх – это не только маркер принадлежности к субкультуре скинхедов (как в фильме «На дальних берегах», здесь обыгрывается инверсия «чурка» - «скинхед»), но и – как следует из фирменного наименования – символ сверхскорости как главного преимущества Ибрагимова в его войне. Именно сверхскорость погружает Акбара в нематериальное измерение и позволяет ему снова и снова стирать индивидуальную идентичность, де-реализовываться, не испытывая даже намека на перцептивный шок.

9 Я - 11-17.

В 1970 году актер Виктор Щеглов, запомнившийся зрителю по роли зловещего особиста Ромина в фильме «Игра без правил», решил попробовать свои силы в качестве режиссера. Для своего дебюта в Главной редакции программ для детей Центрального телевидения Щеглов выбрал популярную военно-приключенческую повесть Василия “Пини” Ардаматского «Я - 11-17», впервые напечатанную журналом «Смена» в 1956 году и уже через год вышедшую отдельным изданием в престижной серии “Новинки детской литературы”. По просьбе Щеглова Ардаматский (прозванный "Пиней из Жмеринки" после публикации в мартовском «Крокодиле» 1953 года одноименного фельетона – неловкой, а, главное, несвоевременной попытки писателя примкнуть к создателям корпуса «текстов гонений» - от «Протоколов сионских мудрецов» до «Краткого курса истории ВКП(б)») решительно переработал историю приключений капитана Дементьева, заброшенного в конце войны в Восточную Пруссию под видом бравого нацистского вояки Пауля Рюкерта, чудом вырвавшегося из Курляндского котла.

Главным героем мини-сериала стал не Дементьев (хотя нельзя не восхищаться его миметическим даром – ведь для полного перевоплощения в капитана Рюкерта отважному советскому разведчику, единственный козырь которого – берлинский акцент, отпущено лишь несколько часов), а загадочный гестаповец Дитрих, придуманный Ардаматским специально для экранизации и сыгранный самим режиссером. В эффектном черном плаще и надвинутой на лоб фуражке Дитрих молча бродит по пронизанному злыми балтийскими ветрами городу в обществе такой же немногословной и сдержанной овчарки Греты, иногда по привычке заходит на опостылевшую службу – в гебитскомиссариат и гестапо - убедиться в отсутствии новостей, порой забредает в неуютное кафе «Орион» - посмотреть цирковое выступление грустных лилипутов, с неизменной учтивостью приветствующих усталого нациста, и послушать джаз-бэнд пожилых карлиц. Кажется, даже неожиданное появление в городе, где время остановилось, Дементьева-Рюкерта (Борис Быстров, запомнившийся зрителю в роли летчика Веревкина из психоделического фильма «Приключения желтого чемоданчика») не может вывести Дитриха из заунывной балтийской меланхолии. Ни Рюкерт, быстро втершийся в доверие к немецкому руководству, получивший доступ к секретам и установивший радиосвязь с чекистским командованием, ни зрители до самого конца картины так и не догадаются, что Дитрих – это советский шпион-слипер Василий Горин, залегший на дно в Кёниге, безуспешно разыскиваемый советским начальством, давно уже не выходящий в радиоэфир со своими позывными.

Позывные «11-17» - трижды повторенная 1 и 7, сходные в начертании, - складываются в левостороннюю свастику, вращающуюся в направлении, обратном профанному времени. Для Дитриха-Горина, как и для героев «Взорванного ада», это символ возврата к Временам до катастрофы, вызвавшей отклонение земной оси и уход под воду Гипербореи. Дитрих, по примеру своего магического учителя– последнего Аватары – никогда не расстающийся с любимой овчаркой (как известно, единственная возможность предотвратить триумф Рока - сделать из волка Фенрира друга, превратив его в собаку), готов к вечному ожиданию восстановления Вечности, определенной Гамсуном - свидетелем истории, рассказанной в фильме «Он был не один», - как Время, еще не использованное. Местом действия картины не случайно выбран отрезок балтийского побережья между Клайпедой и Кенигсбергом: Дитрих поставил себя часовым у "ворот вниз" - Ромувы, легендарного места силы и еще одного предполагаемого входа в Полую Землю, за обладание которым вели кровопролитное сражение советские и немецкие войска. Но отголоски ужасов кровавой зимы в Восточной Пруссии не доносятся до Дитриха-Горина, полностью нейтрализовавшего профанную событийность. Ардаматский и Щеглов помещают своего героя в легко считывавшийся первыми зрителями фильма мазохистский конструкт дления, отсрочки и отклонения. Горин готов бесконечно длить войну с фашизмом: сладострастная ситуация подвешенности (когда «угроза фашизма нависла» и висит) войны с «общим врагом» отдаляет неизбежное возвращение к внутривидовой борьбе всех против всех. (Через три года после «Я - 11-17» Щеглов снимется в маленькой роли следователя райотделела гестапо в знаменитом нацисплотейшне «Семнадцать мгновений весны», основу сюжета которого составляет именно желание длить войну: все усилия советского разведчика Штирлица направлены на срыв переговоров о заключении мира). За известной «антифашистской» мантрой «Это не должно повториться» скрывается повтор, постоянное возвращение к фашизму как к застывшему образу - фетишу, дающему «обществу» возможность отклонить факт перманентного жертвенного кризиса и предотвратить нежелательные открытия. Фашизм в нацисплотейшн – это резинка чулка героинь Агнии Елекоевой: последний объект, за который цепляется герой и зритель, чтобы не скользнуть взглядом выше – в открывающуюся бездну панического ужаса кастрации, -- чтобы не увидеть себя в монструозном двойнике-нелюди.

...Только когда советская авиация начнет бомбить рейд, а нацистские мародеры во главе с пройдохой Мельхом (Всеволод Якут, работавший с Щегловым в «Игре без правил») ломанутся в порт, пытаясь вывезти на перегруженном «Вильгельме Густлове» самое ценное – картины латышских художников из местного краеведческого музея (Отто фон Тальвиг мог бы сэкономить своим коллегам много сил и времени дельным советом), Дитрих-Горин доверится Дементьеву-Рюкерту – но лишь для того, чтобы отправить его обратно в советские боевые порядки. Приобняв за талию обольстительного - как может быть обольстительным только воин – Дементьева, Горин, задумчиво глядя на безлюдную Куршскую косу, надиктует ему загадочный текст радиограммы: «Я– 11-17-бис – остаюсь для выполнения задания».

10 Человек в штатском

«Так вот вы какой, доктор прав, доктор медицины, граф Переньи де Киральгазе, барон фон Остенфельзен, - поднимается из-за стола своего лубянского кабинета человечный комкор (Владимир Кенигсон), отложив в сторону недочитанный номер корпоративной многотиражки «Подноготная правда», - Ну, здравствуйте, дорогой вы наш товарищ Сергей. За выполнение задания, за материалы барона и Дорис Шерер – вам благодарность». Традиционной благодарностью от «своих» советскому суперагенту Дмитрию Быстролетову по кличке «Сергей», вернувшемуся на Родину после удивительных приключений в фашистской Германии, станут лефортовский «конвейер» и "инструментальная обработка", за которыми последуют 16 лет лагерей и тюрем. Но об этом зрители фильма «Человек в штатском», поставленного патриархом «Мосфильма» Василием Журавлёвым в 1973 году по сценарию самого Быстролетова (легендарный разведчик ушел из жизни через полтора года после премьеры), не узнают... В начале 70-х годов на смену сценам избыточного демонстративного насилия, полного театральных эффектов, еще недавно бывшим визитной карточкой нацисплотейшн, пришли зарисовки из бытования фашизма как «порядка», как теоретически возможного способа обустроить «государство» на прагматических основаниях бюргерской пошлости – невидимой и незыблемой основы нацистского мифа. Потаенный интерес к экстатическим лагерным мясорубкам сменился уважительным вниманием к бюрократической рациональности допросов разных степеней. Не случайно именно «Человек в штатском» стал одним из первых цветных нацисплотейшнов: цвет означал отказ от заигрывания с черно-белой семантикой «документальности», выход из макабра в гламур. Девальвация реалистичности черно-белого кино стала одной из примет всеобщей девальвации действительности. И так же не случайно то, что именно экранный ровесник графа Переньи - барон фон Штирлиц (премьеры картин о похождениях двух амбивалентных аристократов-чекистов разделяют лишь два месяца) первым из черно-белых нацисплотейшнов удостоился (спустя 40 лет) перевода в цвет.

...Разведчик Сергей (неподражаемый Юозас Будрайтис) под видом отпрыска обедневшего венгерского дворянского рода прибывает в Берлин для установления связи с диссидентски настроенными сотрудниками нацистского генштаба и МИДа. Гламурный граф, устроившийся на необременительную службу в контору Дрезднербанка, ловко втирается в доверие к эсэсовке Дорис Шерер, мечтающей о карьерном росте, допоздна засиживающейся на службе в секретном Пятом отделении, часто берущей работу на дом – в убого обставленную съемную квартиру, а неуютные одинокие вечера коротающей в кабаре «Фемина», где не смолкают звуки негритянского джаза (красавица Людмила Хитяева скупыми мазками создает образ старательной офисной мышки, выбравшейся из провинциальной норы в столичную штаб-квартиру крупной компании). Случайная встреча с молодым аристократом резко меняет жизнь штурмфюрера СС – забросив школьный альбом для рисования, в котором она детской рукой раскрашивала картинки для бизнес-плана устройства лагерей репрессивной нормализации на Украине («Это – карцеры для непослушных, здесь можно только стоять,» - с гордостью поясняет Дорис одну из своих задумок, не понаслышке известных сценаристу Быстролетову: «товарищ Сергей» провел три года в таком «каменном ящике» - одиночке знаменитой Сухановской тюрьмы), дочь лавочника Шерер - с подачи чекистов – с головой окунается в родную мещанскую стихию – биржевую игру... «Давайте сделаем так: Дорис будет приносить секретные данные о предстоящих заказах вермахта, перед каждым таким заказом мы будем скупать акции оборонных заводов на лоях, а когда заказ будет оформлен – продавать по хаям», - терпеливо объясняет коллегам (и зрителям) суть чиновничьего бизнеса на инсайде начальник разведоперации, опытный чекист Степан (Владимир Дружников, как будто сошедший с советского агитплаката).

«Человек в штатском» как невидимый бенефициар чиновничьего симулякра частичной экономии, выгороженного «для своих» посреди агона символического обмена экономии (все)общей – главная фигура т.н. «плана Андропова» . Уже в 1967 году, когда новый председатель КГБ только приступил к работе, контуры этого плана наметил сосед автора «Взорванного Ада» Салынского по литфондовской даче в Переделкино, ветеран госбезопасности Тевекелян в романе «Рекламное бюро господина Кочека» - истории успешного семейного бизнеса чекистских андеркавер-агентов Лизы Розенцвейг и Василия Зарубина. Двухметровая глухая стена, за одну ночь возведенная Тевекеляном на границе с дачным участком Салынского, стала одной из примет андроповского «огораживания»; картина Быстролетова и Журавлева символизировала прощание с насти наци, развоплощение нацистского мифа и конец жанра «нацисплотейшн» , отданного на откуп безымянным эпигонам, разменявшим магию и миметическую страсть на мещанскую прагматику салонного «садомазохизма».
...Через год после выхода картины Зонтаг напишет в привычном жанре политического доноса, что эсэсовский мундир – предмет особо мощной сексуальной фантазии, воплощение беспредельного насилия и высшей степени красоты. Но черная униформа с колючей латунной бижутерией и скрипучими кожаными ремнями, которую ни разу на протяжении всего фильма не снимает Дорис – это уже не фетиш, а всего лишь костюм биржевого маклера. Дорис – такой же «человек в штатском», как и ее новые друзья - чиновные гешефтмахеры всех мастей (от гебитс-комиссара до гебист-комиссара), которым (уни)форма больше не нужна. Не случайно безуспешной осталась попытка лидера «Мертвых Кеннеди» Джелло Биафры, баллотировавшегося в 1979 году на пост мэра Сан-Франциско, обязать бизнесменов ходить на работу в клоунских костюмах, а последовавший спустя три года приказ новоиспеченного председателя КГБ Федорчука переодеть всех до одного чекистов из «гражданки» в васильковые мундиры стоил ему должности – экстравагантный руководитель спецслужб продержался на своем посту лишь шесть месяцев. Окончательно установившаяся монополия «людей в штатском» на запретные средства и способы идентификации, их тотальный контроль над Волей к форме (Formwillen) – силой, которая только и способна породить гештальт, вновь открыли «общество» предельно чистым формам жертвенного кризиса, в которых объектом желания – и основой «общественного» устройства - становится само насилие.

13.54 КБ
Такова моя 10-ка лучших нацисплотейшнов. А какие нацисплуатационные фильмы нравятся вам? Было бы интересно знать.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 64 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →