moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Моя 10-ка лучших ситуационистских кино-манифестов - 1

68.70 КБ

Рекламные манипуляторы общества спектакля провозглашают, что «люди, которые любят жизнь, ходят в кино». Но если и эта жизнь, и это кино в равной степени убоги, то имеет ли какое-то значение тот факт, что первую заменяют вторым? Публика, все еще посещающая кинозалы в ожидании новой порции лицензионных «изображений», состоит почти полностью из единственной социальной страты – рядовых служащих, занятых в различных сферах «обслуживания» существующей системы производства: менеджменте, аудите, сервисе, прикладных исследованиях, обучении, пропаганде, развлечении и псевдокритическом анализе (включая студентов, готовящихся к исполнению какой-либо из перечисленных функций). Это круглосуточно эксплуатируемые потребители отчужденных образов, тотально контролируемых спектаклем, в промытых мозгах которых вездесущая медийная репрезентация полностью вытеснила непосредственный опыт. Можно ли вырвать изображения, генерируемые, чтобы служить спектаклю, из-под его влияния, можно ли что-то доказать изображениями? Может ли мощный медиум кино быть приспособлен к революционной критике спектакля? Ситуационисты, даже провозгласив смерть кинематографа, продолжали искать ответ на этот вопрос. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших ситуационистских кино-манифестов.

1. Улица полна неожиданностей, или Mort aux vaches!


«Бей милицию! Делай вторую Венгрию!» - скандировали десятки тысяч болельщиков «Зенита», ломая милицейское оцепление на стадионе им. Кирова 14 мая 1957 года после очередного унизительного проигрыша любимой команды. До учредительной конференции Ситуационистского интернационала в Козио-ди-Аррошия оставалось два с лишним месяца, а эти чеканные лозунги уже рисовали картину будущего, которым грезили Ги Дебор и его соратники - будущего, в котором вся власть принадлежит рабочим советам, а гебистская сволочь болтается на фонарях кверху желтыми ботинками. Цивилизация вохры, только недавно ослабившая людоедскую хватку (общество бюрократического спектакля перестало выдавать себя за общество красного пентакля), ошалела от масштабов ленинградского бунта, спровоцированного милицейскими зверствами (накануне матча в ленинградской ментовке в очередной раз до смерти запытали случайную жертву) и ставшего одним из первых антиментовских восстаний, захлестнувших страну в конце 50-х – первой половине 60-х годов (от Подольска и Мурома до Бийска и Чимкента). Ленинградский нарсуд отправил безвестного фаната «Зенита» Юрия Гаранина – автора лозунгов, которые через десятилетие украсят стены Сорбонны, - на 8 лет за решетку, а киностудия «Ленфильм» в пожарном порядке запустила в производство агитку о пользе милиции. На ведомственную халтуру кинематографическое начальство отрядило двух случайно подвернувшихся под руку неприметных студийных аутсайдеров – сценариста Леонида Карасева и режиссера Сергея Сиделева. Измордованные игрой в прятки с советской жизнью 50-летние старики в тяжелых драповых пальто на волглой ватиновой подкладке совершили, казалось бы, невозможное: поверх заказной джинсы о том, что «без милиции тоже нельзя» (рефрен простодушной песенки, звучащей в фильме) они записали страстный манифест об отвоевывании власти над собственной жизнью у общества полицейского террора. Сиделев и Карасев одними из первых в мировом кинематографе применили основную ситуационистскую технику – детурнеман (détournement), вывернув наизнанку символы бюрократического спектакля и противопоставив их его гипнотической власти. На глазах зрителей миф о милиционере как «хозяине порядка» (так аттестует себя околоточный Шанешкин все в той же песенке) рушится, высвобождая осознание того, что менты – лишь алчные марионетки спектакля, питающиеся безнаказанностью и насилием.

Незадолго до выхода «Улицы...» Вильгельм Райх писал: «Заставляя людей ненавидеть полицию, вы только усиливаете ее и придаете ей мистическую власть в глазах бедных и отчаявшихся». Карасев и Сиделев последовательно наполняют фильм не ненавистью, но концентрированным презрением к организованному злу и утонченной издевкой над ним. «Помогите, товарищ профессор, за мной гонится милиционер!» - кричит студентка ленинградского юрфака, врываясь в здание Двенадцати коллегий как будто в поисках защиты от маньяка-насильника. «За что тебя... за что тебя забрали?» - непритворно ужасается подруга главной героини Кати Водневой, повстречав ее в сомнительном обществе милиционера Васи Шанешкина (Джемма Осмоловская и Леонид Харитонов в самом начале своего «служебного романа»). «Не капризничай, а то я тебя вон дяде милиционеру отдам», - грозит легкомысленная мамаша (стильная Людмила Макарова) несмышленой дочке по прозвищу «Козлик». «Бумага из милиции? Я и... милиция? В грязь втоптали!» – ревет кассир Стройтреста Иван Захарович Воднев (Георгий Черноволенко, отчаянно комикующий в королевской тени Сергея Филиппова, довольствовавшегося коротким эпизодом), которого стихийный эксперимент по созданию спонтанной ситуации – захват будки регулировщика во время пьяного дрейфа (dérive) по городу белых ночей - и последующее заточение в милицейском участке превратили в убежденного ситуациониста, цель которого – свобода от бандитской диктатуры бюрократии и ее цепных псов, тиранически насилующих податное население.

Понимание того, как устроена свобода, приходит, когда Воднев и его единомышленники отказываются от фронтального сопротивления, от прямого поединка со спектаклем, перестают подпитывать систему либидозной энергией болезненной фиксации на ее действиях. Пустота, возникшая между охваченными идеями ситуационизма ленинградцами и держимордами спектакля, становится невыносимой для машины террора. В кошмарных видениях Шанешкина, изобретательно снятых опытнейшим оператором Сергеем Ивановым, толпы зомбиподобных самореплицирующихся ментов заполняют Исаакиевскую площадь в надежде навязать жителям Ленинграда свою «защиту». В их механических голосах слышится печально известное: «Мы будем вас охранять»; с этой глумливой фразой заходят подбандитки в контейнер зашуганного кооператора на мелкооптовом рынке. Но самоорганизующаяся анархия как мать порядка не нуждается в самозваных «хозяевах порядка» - и тогда серая слизь внезапно исчезает, и первый счастливый глоток свободы наполняет легкие.

Блестящий кино-детурнеман, снятый - в полном соответствии с теоретическими установками ситу - в духе спектакля и в его обветшалых ждановистских декорациях, неотличимый от самого спектакля и потому ускользающий от немедленной и необратимой рекуперации, вызывал настоящий дискурсивный взрыв – в премьерном 1958 году фильм посмотрели 34.3 млн.зрителей (третье место в прокате! – неслыханный результат для идеологической заказухи). В 1964 году этот прием партизанской пропаганды с успехом повторили Иван Аксенчук и Леонид Шварцман: переписанный ими милицейский комикс кащея Михалкова «Дядя Стёпа — милиционер» раскрыл анальную механику саморепликации серой слизи (лишь спустя 40 лет этот мем будет присвоен «расторопным» Бэнкси и вскоре реимпортирован Синими носами). Только в ноябре 1968 года, после неизбежного поражения парижской и пражской весны, оправившийся от шока спектакль попытался инкорпорировать ситуационистские открытия Сиделева и Карасева: в Голубом огоньке, посвященном дню милиции, Леонид Харитонов вновь напялил милицейскую форму, а легенда дарк-фолка Ольга “Я – Земля” Воронец в сопровождении дуэта баянистов спела - от лица повзрослевшей девочки по кличке «Козлик» - песню «Полюбила я участкового» с характерным признанием: «Ах, зачем, зачем мои родители меня в детстве пугали тобой!».

2. Карнавал, или L'ennui est contre-révolutionnaire!


«Революция против спектакля сама превратилась в спектакль», – констатировал разочарованный Дебор в 1972 году, распуская Ситуационистский интернационал. «Ситуационистский интернационал умер, да здравствует ситуационизм!» – могли бы сказать в ответ известные режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, приступая в том же году к работе над сценарием фильма «Карнавал с нежной любовью, веселыми клоунадами, тайным сговором, великим сыщиком, погоней, дракой, судебным разбирательством, воскрешением из мертвых, с условными и безусловными рефлексами, а также с разнообразными номерами и счастливым концом». Воскрешение из мертвых – не только одна из сюжетных линий фильма, поставленного Михаилом “Гутгарцем” Григорьевым в творческом объединении «Экран» и вышедшего в премьерный телеэфир в канун нового 1973 года, но и метафора возрождения ситуационистских идей, случившегося в начале 70-х благодаря усилиям разбросанных по всему миру автономных групп про-ситу, как будто решивших напомнить впавшим в уныние лидерам ситуационистов их старый лозунг: «Скука контрреволюционна!».

«Человек рождается, чтобы скучать, - говорит мрачный Дрянь-Дрянчковский (Зиновий Гердт), предводитель международной тайной организации скучнистов («мрачнистами» называл самих Алова и Наумова, дебютировавших в жанре темной комсомольской готики, видный представитель бюрократического кинематографа Иван Пырьев), – Скучать – в этом смысл жизни». Скука – не просто одно из проявлений нищеты повседневной жизни заложника общества спектакля, «досуг» которого так же уныл, как рутинный подневольный труд; это, в первую очередь, универсальный механизм контроля и подавления любых форм свободного желания и стремления революционизировать собственную жизнь. В основе экономии скуки - заведомая неутолимость зрительского влечения к образам, ставшим товаром, защищенным «авторскими правами», и принципиальная неудовлетворяемость потребности в развлечении у субъекта, отчужденного от собственных переживаний. Спектакль вызывает скуку, чтобы торговать ей, чтобы заставлять зрителя снова и снова инвестировать в свою нехватку: «досуг» становится источником прибавочного продукта.

«Не забудь, скука – наш лучший друг!» – наставляют скучнисты киллера Аркадия (Спартак Мишулин), нанятого для убийства Главного клоуна («солнечный клоун» Олег Попов, последние 20 лет известный как Hans im Glück - Счастливый Ганс)... Аркадий проникает в цирк, убивает Олега Попова, и с этого момента на экране начинается нечто невообразимое: Алов, Наумов и Григорьев, будучи, как и все ситу, убежденными противниками копирайта и защитниками права на плагиат, дословно – кадр за кадром – переснимают заключительную часть телефильма «Клоуны», поставленного парой лет раньше знаменитым Феллини – таким же «торговцем плоскостопием», унижающим т.н. «маленького человека» своим показным сочувствием, как и ненавидимый ситуационистами Чаплин. В мясорубку детурнемана попадают и феллиниевская сцена прощания с погибшим клоуном на арене цирка (Алов и Наумов позволили себе единственное отступление от «оригинала», положив Олега Попова в оцинкованное корыто с намалеванным ценником – сентиментальное воспоминание о случайном знакомстве двух режиссеров у бутафорского гроба на съемках фильма «Тарас Шевченко»), и погребальные свечи, и легкий траурный креп (как всегда у Гутгарца, камера с трудом пробивает себе дорогу сквозь наспех, но наглухо задрапированный и заставленный убогим реквизитом съемочный павильон), и несущиеся вскачь кони, и пожарные в медных касках с брандсбойтами наперевес, и, конечно же, воскресший клоун, парящий над ареной в свете прожекторов.

Для создателей «Карнавала» очевидна идеологическая природа медиаобраза «воскресающего клоуна», которым так гордился Феллини: С 1963 года именно клоун - Рональд Макдональд, исполнительный директор по вопросам счастья корпорации «МакДональдс» - постепенно замещает в масскульте, активно использующем техники амнезии, место Христа как искупитель, обещающий жизнь вечную и воскресение в Последний день пиющим его кровь и ядущим его плоть - липкую газировку и прогорклые котлеты в тесте. Алов, Наумов и Григорьев используют плагиат как технику сопротивления, разрушая миф о клоунах как борцах со скукой, показывая их подлинное место в механизмах отчуждения. Вот эти размалеванные паяцы - «полицейские смеха» - постепенно заполняют все пространство арены, как милиционеры в кошмаре Шанешкина из «Улицы..»; вот они уже не умещаются в кадре, заливая шутовскими слезами объектив камеры. «Мы будем вас защищать от скуки», - как будто говорят самозваные «хозяева смеха», призванные контролировать развлечение заложников спектакля, навязывая им стандарты досуга в отмеренных пределах «свободного» времени (так Капитал с мрачной иронией именует праздность, намертво привязав ее к «несвободному» времени отчужденного труда). C «Карнавала» начался отсчет мировой истории злых клоунов - кинематографической (Алов и Наумов, несомненно, держали в голове снятую еще в 1939 году, но прошедшую почти незамеченной пионерскую картину своего любимого учителя Игоря Савченко и Евгения Шнейдера «Высокая награда», в которой цирковой клоун дядя Вася (Борис Петкер) не останавливался перед детоубийством, чтобы выведать секреты советской оборонной мощи), и не только кинематографической (Джон Уэйн Гейси, еще один – кроме «Высокой награды» и «Карнавала» - источник вдохновения Стивена Кинга, свое первое убийство совершил именно в 1972 году).

Лишь когда спектакль восстанавливает статус кво, вновь вступая в свои права (лидеры скучнистов схвачены, до смерти запытаны дешевыми шутками, сложены вдвое и выброшены на свалку как сор), становится ясно, какой смех был врагом скучнистов. Это смех, поставляемый спектаклем, смех, усыпляющий скуку, но не упраздняющий ее, и, тем самым, делающий угнетение скукой еще более эффективным. Григорьев-Гутгарц, используя фирменные ситуационистские приемы (рваный ритм, хаотичное чередование плавного и прерывистого монтажа, нарочитые длинноты, статичные планы, остановки действия, «пустые» кадры, многократные повторы, работающие на депривацию влечения к образам) намеренно наводит на зрителя скуку иного рода, глубинную скуку, которая – через экранное воспроизводство бессмысленного - только и может вырвать человека из липкой захваченности «развлечением» и открыть ему подлинность мира.

3. На углу Арбата и улицы Бубулинас, или La Poésie est dans la rue!


«В Греции правит военно-полицейский режим, режим полковников, который лишил греков всех демократических свобод, всех человеческих прав», – сделав на камеру скорбное лицо, рассказывает видный функционер Союза писателей Сергей Смирнов, самое известное детище которого – коллективное Письмо в редакцию газеты «Правда» в связи с антисоветскими действиями и выступлениями А. И. Солженицына и А.Д. Сахарова – увидело свет в том же 1973 году, что и фильм мосфильмовского режиссера Маноса Захариаса. «В тюрьмах Греции по-прежнему остаются политзаключенные, а один из городов страны служит перевалочной базой для войск НАТО», - вещает неутомимый глобтроттер, объездивший в изнурительной борьбе за мир более пятидесяти стран и только что вернувшийся с очередного Парижского форума в защиту греческой демократии. Этой унылой политинформации, как будто проведенной членом общества «Знание» в красном уголке домоуправления, с пиететом внимает ведущий корреспондент-международник одного из влиятельнейших советских медиа Ксения Троицкая (чувственной красавице Людмиле Чурсиной отчаянно неловко в образе молодой опасной интеллектуалки; как на самом деле выглядит и ведет себя хищная ТАССовская журналистка, зрители узнают в том же 1973 году из очередного политического боевика Алексея Спешнева «Хроника ночи» с участием ледяной Джеммы Фирсовой, играющей саму себя). О зверствах черных полковников Троицкой известно не понаслышке: в застенках госбезопасности (Асфалии) на улице Бубулинас в Афинах томится ее возлюбленный, греческий режиссер-коммунист Мемос Янидис (Владимир Скомаровский - статный и подозрительно статичный красавец с аккуратными усиками - через пять лет после выхода фильма бежал в США, оставив в заложниках жену – актрису Нонну Терентьеву). Безутешной Ксении остается только бродить по продуваемым ледяным колючим ветром московским улицам, вспоминая в черно-белых флэшбеках лето 1966 года и совсем другие прогулки...

«Пошли на Арбат? – предлагает Мемос Ксении, случайно встреченной во время бесцельного фланирования по Москве, – Пойдем и выйдем к перекрестку вашего Арбата и моей улицы Бубулинас», и в ответ на недоуменное: «А кто вам сказал, что они пересекутся?», бросает загадочно: «Ничего не известно, но, думаю, они пересекутся». Так в ежедневную рутину московской журналистки властно вторгается психогеографический дрейф – «автоматическое письмо ногами по городским улицам под воздействием спиртного», одна из главных ситуационистских техник революции повседневной жизни. Разумеется, дрейф – это только первый шаг на пути к унитарному урбанизму – полному переустройству бюрократической городской среды, но и участие в предложенном Мемосом смешении городских атмосфер в ситуативном пространстве для высвобождения чувства свободы потребовало от героини Чурсиной напряжения всех сил. Русская кочевая цивилизация, никогда не знавшая собственно городов, выраставших столетиями из цеха и университета, в лучшем случае могла предложить для психогеографических экспериментов посад, прилепившийся к кремлю (караван-сараю, ставке кочевого начальства, военному поселению) или острогу (пересыльной тюрьме, случайному лагерному пункту на бесконечном кандальном тракте). Призыв Маноса к радикальному обновлению привычной картографии вызвал шок не только у Ксении, но и у зрителей, для которых на протяжении сорока лет единственной ментальной картой была пачка «Беломора», и которые только в конце 60-х годов начали открывать для себя психогеографические практики. Книга королевы кинодокументалистики Галины Шерговой «На углу Арбата и улицы Бубулинас» (несомненно, вдохновленная рассказом Дебора о ситуационисте, ориентировавшемся в походе по Гарцу при помощи плана Лондона), положенная в основу сценария картины Захариаса, вышла в издательстве «Молодая гвардия» в 1969 году; в это же время Венедикт Ерофеев дописывал на кабельных работах в Шереметьево свою поэму «Москва-Петушки», а художник и архитектор Игорь Пяткин деконструировал московские пространства ликования на страницах «Веселых картинок» (годом позже издательство «Малыш» соберет графику Пяткина под обложкой книжки-раскраски с характерным «дрейфующим» названием «Мы плывем по Москве»). Неудивительно, что все эти психогеографические эксперименты задействовали московскую топологию: претендовать на звание «города» имело наглость только это бесконечно разросшееся аракчеевское поселение, гигантская казарма, заселенная бесправными податными «горожанами» и терроризируемая шайками лихих людей в сером, занимающихся отхожим промыслом на углах проспектов Кровососущих уродов и улиц Красного маньяка. (Впрочем, первый кино-дрейф был все же снят не в Москве, а в бюрократическом карго-городе Ленинграде: в фильме Виктора Соколова «День солнца и дождя», поставленном в 1967 году, двое горемык-школяров, как будто сошедших со страниц меланхоличной ленинградской «детской» прозы, прославленной именами Голявкина, Вольфа и Попова, бросив вызов привычным маршрутам, отправлялись в блуждания по Петроградской стороне, вскрывая новые измерения и заново переписывая хорошо знакомые улицы и дворы.)

...Ксения Троицкая выходит из своего одинокого дрейфа на углу Арбата и Спасопесковского переулка, у легендарного магазина «Консервы». Отсюда, торопливо разлив под прилавком грузинское вино по стаканам из-под «сока сливового с мякотью», она впервые отправилась отвоевывывать собственное городское пространство в компании бесстрашного греческого режиссера. «Он был прав, - бормочет замерзающая Ксения, пробиваясь сквозь тело вышедшей на продуктовую охоту толпы, - Вот и пересеклись Арбат и Бубулинас, только нескладно они пересеклись». Спустя 40 лет эта нескладность видна невооруженным глазом: помещение магазина «Консервы» захвачено сетевой автопоилкой, где загипнотизированные радостью потребления «горожане» вкушают свою порцию картонного эрзаца, а вокруг гудит рекуперированный усилиями придворных «урбанистов» психогеографический диснейленд с экологическими велодорожками посреди тундры и приложениями для смартфонов, позволяющими «увидеть в знакомых местах что-то новенькое».

Продолжение
Subscribe
Comments for this post were disabled by the author