moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Моя 10-ка лучших черных кинокомиксов - 2

51.64 КБ

4. В тринадцатом часу ночи

На Васильев вечер 1969 года деревенские девки, свесившие голые задницы в окна овина, напрасно ждали, когда гуменник погладит их своей мохнатой рукой. В это время Овинный (Анатолий Папанов) - вместе с другими представителями русской нечисти - сидел в избушке Бабы Яги (Зиновий Гердт) перед телевизором, коротая время в ожидании загадочного высокого гостя за просмотром «новогоднего ревю из Москвы» (именно так режиссер Лариса Шепитько, видный представитель советской танатографии, определила жанр своей первой цветной картины, а, точнее, одного из четырех вложенных друг в друга фильмов, составляющих метафильм «В тринадцатом часу ночи»).

10.51 КБ Высоким гостем оказывается Гном «заграничный импортный», который «очень давно мечтал познакомиться с мадам Ягой и со всеми обитателями русских лесов». Это маленький бородатый мальчик (Андрюша Макаренко) с атташе-кейсом, представляющийся как Урю (впрочем, это единственное слово в его словарном запасе). «А сам-то кто он есть, – интересуется Леший (Спартак Мишулин, более известный зрителям как пан Директор из кислотного вестерна «Кабачок “13 стульев“») – эльф, тролль, гобуль, мальчик-с-пальчик?». Неожиданно появляющийся на экране отрывок из тряпичной копии диснеевской «Белоснежки» призван убедить зрителя, что перед нами всего лишь один из горных гномов-рудокопов, однако имя Урю однозначно определяет гостя как Уриила – архангела, управляющего элементалями земли – гномами. Задача элементалей - создавать формы природного мира, то есть пространственные локусы для проявления фантомов подсознания. Но если сами гномы ограничены собственной стихией и не могут пересечь ее границы, то имагинация их смотрящего – Уриила – это образ человека, созданного из земли (праха, глины, ила) и энергетически связанного с ней. Понятно, почему так нервничает хозяйка избушки на курьих ножках: гном Ури прибыл с инспекцией собранной ей команды духов места, чтобы оценить, насколько они укоренены в местной традиции и могут ли визуализировать коллективное бессознательное.

11.95 КБ Перед иностранным инспектором предстала первая сборная команда антигероев в истории комикса («Защитники» от Марвел вышли двумя годами позже) и кинокомикса (съемки «Отряда самоубийц» начались лишь в апреле 2015 года). Самоназначенным «руководителем группы» (как назовет ее ассистент режиссера во время штурма телестудии) является Баба Яга, придуманная кембриджским интеллектуалом Джильсом Флетчером во время его посольства в Московию в 1588 году. Именно Флетчер, комментируя отчеты первооткрывателей Русского Севера фон Герберштейна, Адамса и Марша об идоле обдорских самоедов, известном как Золотая Баба (Slata Baba), назвал ее "golden hagge" (от английского hægtesse или hag, означающего уродливую старую злую ведьму, связанную с миром мертвых), изобретя таким образом Бабу Ягу (Baba Hagge) и, одновременно, оставив первое письменное упоминание об этом «традиционном персонаже русского фольклора».

Первое письменное упоминание о подручном Бабы-Яги Анчутке (последняя роль Вячеслава Царева, выбравшего после завершения сьемок карьеру грузчика в винном магазине) содержится в «книжечке» Ричарда Джемса. Прозвище анчифер (ancipherus), согласно Джемсу, получил участник посольской миссии мистер Кар, не соблюдавший своевременно надлежащих религиозных обрядов. Первые упоминания о Лешем и Водяном (Георгий Вицин) встречаются в северной русской агиографии (заговорах из Олонецкого сборника) второй четверти XVII в. (гибридные демоны не случайно «проявляются» именно в это время и в этом месте – безымянным низшим духам народной демонологии помогли дать имена английские колонисты) и на популярных в Московии немецких (фряжских) потешных листах, впоследствии получивших название «русский лубок».

11.76 КБ Домового (Виктор Байков) и Овинного нет ни на лубочных картинках, ни в “былинной” поэзии; Русалка (как и Леший) практически не отражена сказкой - по подсчетам Проппа, во всем афанасьевском сборнике она упоминается всего один раз, и то в присказке, причем у Афанасьева это именно традиционная русская заложная покойница - утопленница, а не хвостатая Морская дева (mermaid), которую продемонстрировали зрителю создатели фильма. «Русалочка у нас знает иностранные языки, она во всех морских портах побывала», - аттестует Баба-Яга героиню красавицы Натальи Дрожжиной, возлежащую в пенной ванне с сигаретой в руке. ...В 1970 году, когда фильм «В тринадцатом часу ночи» должен был выйти (но не вышел) на экран, сценаристы картины Семен “Сима” Лунгин и Илья “Элька” Нусинов отправились из Североморска на борту военного крейсера в переход вокруг Европы. На третий день пути в норвежских территориальных водах 50-летний Нусинов скоропостижно скончался, так и не побывав ни в одном иностранном морском порту. На пути его, очевидно, встала Маргюгра, норвежская морская ведьма из рода ётунов.

Для первого знакомства с этим разношерстным отрядом Стражей психоделического фронтира, сталкеров Потустороннего мира и участников Дикой охоты за душами грешников Уриил приготовил сюрприз – калейдоскоп, демонстрирующий новинки зарубежной эстрады. Это один из фильмов в фильме, который зрители смотрят попеременно с нечистью, рвущей чудо-плеер друг у друга из рук, поэтому в кадр попадают лишь минутные видео- и аудиофрагменты выступлений таких звезд третьего эшелона как Марсель Амон, квартет «Красные гитары», Герб Алперт и братья Айзли. Когда Домовой со словами «То ли дело!» снова включает телевизор, зрители возвращаются к просмотру новогоднего ревю вместе с нечистью - и ее глазами. Это фильм в фильме второго уровня, в который встроен еще один, где, собственно, и разворачивается нехитрый сюжет знакомства и совместных похождений Гнома и духов места, практически полностью вытесненный пугающей фабулой черного кинокомикса. После изнурительного четырехминутного балалаечного триппи-сета (виртуоз топшура и дальше прокачивал бы стильные минималистские декорации Александра Боима (уже знакомого зрителям по «Городу мастеров»), если бы любезные сотрудницы кордебалета не спеленали его гигантскими отрезами веселенького ситчика) Гном начинает понимать, что отряд Бабы-Яги не способен создавать новые формы и локусы для проекций бессознательного, поскольку закапсулирован в виртуальной реальности, создаваемой кучкой телевизионных торчков (убедительные работы Басова, Ширвиндта, Долинского и Котиковой). В поисках точки выхода из рекурсии нечисть бросается к окну избушки на курьих ножках, но и в окне идет трансляция вездесущего новогоднего ревю (балет на льду), причем, чтобы окончательно свести с ума героев, по телевизору в это же время им (и зрителям) показывают другой фрагмент шоу - цирковое представление.

И тогда Урю решается на штурм телевизора, чтобы разорвать рекурсивное пространство и раскрутить назад время: проникнуть из телефильма (продукта) - через телевизор (носитель) - в телестудию (на стадию создания фильма, который – как становится понятно, не вышел в свое время на экран именно потому, что так и не был снят из-за вмешательства нежити). В 60-е годы телевизор как новое масс-медиа стал популярным порталом в параллельные миры, заменив поднадоевшие зрителям окна и зеркала. В 1966 году в анимированном фильме студии «Ханна и Барбера» Алиса проникла в волшебную страну именно через телевизионный экран, а не сквозь зеркало. Таким же способом оказались в телевизионном репортаже о кондитерской фабрике герои «Сладкой сказки» Владимира Дегтярева, снимавшейся одновременно с фильмом Шепитько. Но Гном и его команда понимают, что проникновения в телевизионную реальность недостаточно, чтобы вырваться из дурной рекурсивной бесконечности. «Молодой человек, где у вас тут выход?» - обращается Баба Яга к оператору из монитора студийной телекамеры. За «четвертой стеной» находится гиперреальность – симулякр четвертого порядка. Разрушить ложное окно в мир («пятую стену») можно лишь отрешившись от него, чтобы одновременно с этим создать новый мир в воображаемых пространствах. Именно так и поступает Гном, окончательно выведенный из себя тошнотворным балетным номером. С решимостью Декарта и Вечно Великого Сапармурата Туркменбаши Урю закрывает глаза и, тем самым, упраздняет балет не только для себя, но и для всех участников Отряда, сотрудников телестудии и зрителей...

5. В тридевятом царстве

В грузном теле Виталия Губарева, правоверного советского писателя, с утра игравшего в респектабельного европейца в шевиотовом пиджаке (пошитом в ателье Литфонда на улице Усиевича), который заходит в уютное кафе рядом с домом во время неспешной прогулки с собакой, чтобы прочитать утреннюю газету и выпить рюмочку коньяку, а к вечеру нажиравшегося до буйного беспамятства в ресторане Центрального дома литераторов, жил внутренний ребенок-троцкист, а, точнее, юная троцкистка – радикально настроенная, эмансипированная и политизированная молодая особа, увлеченная поп-культурой и любящая поразвлечься за чужой счет. Такой была Оля/Яло из «Королевства кривых зеркал»; такой видел Губарев и героиню нового фильма по своему сценарию – Оксану, 17-летнюю советскую школьницу во всем очаровании пробуждающейся чувственности, приезжающую на спортивные состязания в королевство Карликия и становящуюся, волею случая, двойником юной королевы Изабеллы. Фантасмагорические экскурсы в новые внутренние ландшафты Оксаны Губарев использовал, чтобы отрефлексировать неврозы («Я, к сожалению, ещё слишком молода, чтобы вступить в Коммунистическую партию!»), гомоэротические («Оксана подумала, что под нежнейшим розовым одеялом на этой кровати могла бы уместиться половина девочек из её десятого класса») и садомазохистские («Оксана беспомощно забарахталась, но скоро поняла, что сопротивление ей не поможет») фантазии, отражавшие социальные перемены 60-х, живым свидетелем которых он был. Психоделический, галлюцинаторный характер первоначального варианта сценария (впоследствии переработанного в повесть) подчеркивает одна из последних реплик садовницы Марго (роль, написанная специально для жены Губарева Тамары Носовой): «О! Я была уверена, что всё кончится сумасшедшим домом!».

Но летом 1967 года, когда Губарев привез свой сценарий прямо на съемочную площадку героического кинокомикса «Сокровища пылающих скал», чтобы показать его никогда не простаивавшему (на зависть коллегам, считавшим его выскочкой и любимчиком довженковского начальства) режиссеру Евгению Шерстобитову, истории о внутренней радикальной самореализации потеряли всякую актуальность – все вокруг говорили только о стильных черных полковниках-византистах Пападопулосе и Макарезосе, захвативших власть в Греции путем военного переворота. Черные полковники, вернувшие моду на реальный политический жест, подсказали Шерстобитову тему черного кинокомикса и образ антигероини: в новой версии сценария Оксана – злой близнец (Evil Twin) королевы Изабеллы, безбашенная антисистемная личность, одержимая манией деструкции, которая своей раскольнической деятельностью провоцирует револт – фашистский переворот в Карликии. Шерстобитов сумел сохранить анархистский месседж Губарева, даже усилив его радикальность – политическую (с многочисленными отсылками к эстетике нацизма: от кидающих зиги полковников и звучащего за кадром Шостакович-бита до портрета Гитлера на стене армейского штаба) и сексуальную (сдвинув возраст Оксаны в серую зону на границе лоликона и пубертата). Оксана в блеклом исполнении Наташи Давыдовой предстает абсолютным воплощением Зла: с одинаковой бессмысленно-глумливой улыбкой она мяукает в полном собак самолете, летящем в Карликию, провоцируя свару, которая чудом не заканчивается катастрофой, и стравливает между собой королевскую службу охраны и армейских путчистов, чтобы, унося ноги из королевского дворца под угрозой разоблачения своего самозванства, на недоуменный вопрос собачьего магната (Анатолий Папанов): «Ваше величество, что здесь происходит?» издевательски ответить: «Революция!».

Шерстобитов не просто верен традиции советского революционного комикса, раскрывающего стихию револта как дьявольское искушение безнаказанностью зла, но и отстаивает первенство своих соотечественников - мастеров этой традиции - перед многочисленными эпигонами, в первую очередь, авторами итальянских черных комиксов 60-х – fumetti neri. Одна из центральных сцен фильма, в которой дворцовый заговорщик проникает в покои лже-королевы в костюме скелета, представляет собой ироническое цитирование кадра из вышедшей парой лет раньше экранизации итальянского черного комикса Магнуса и Бункера о похождениях изобретательного грабителя и безжалостного убийцы по кличке Криминал, скрывающего свое подлинное лицо под ужасной маской.

Впрочем, за эффектным костюмом Криминала, как и других героев фуметти нери – Киллинга (еще одного грабителя-садиста в трико с изображением скелета, популярность фотокомиксов о котором шагнула за границы Италии – во Франции он известен как Сатаник, в Аргентине как Килинг, а в Турции – как Килинк, которому мастера турксплуатации посвятили 12 фильмов), Диаболика, Садика, Инфернала, Мистера Икс, Макабара, Спектруса, Фантакса, Фантазма и пр. – их создатели пытались скрыть вторичность образов и нарративов. Антигерои fumetti neri – лишь бледная калька с русских гениев зла, графические и кино-истории о похождениях которых захлестнули в 50-е-60-е годы прошлого века страницы целлулоидных комиксов-диафильмов, серийных пейпербэков (от «Искателя» до «Подвига») и экраны сельских грайндхаузов (кинопередвижек на полевых станах во время уборочной страды).

Среди них были как короли разбоя, элегантные и стильные экспроприаторы - человек без лица, мастер перевоплощений, «бессарабский Фантомас» Котовский, неуловимый «чорт без тени» Камо, мозг преступного синдиката, известного как «Боевая техническая группа», ведущий «двойную жизнь» джентльмен-камбриолер Красин по кличке «Никитич», дерзкий товарищ Арсений, совершающий бандитские налеты в эффектной оперетточной полумаске, - так и абсолютные гении зла, для которых бандитизм был лишь прелюдией к изощренным истязаниям и хладнокровным убийствам своих жертв в промышленных масштабах: «красный дьявол» Дундич, меланхолический маньяк Лазо, одержимые идеей мирового пожара Пархоменко и Щорс. В поисках прототипов для своих антигероев итальянские авторы fumetti neri обращались к комиксам Хигеровича и Сояшникова, Голубевой и Коклюшкина, Петросяна и Лурье, Богомолова и Харсекина. Мило Манара пошел еще дальше - героем одной из первых своих графических серий он сделал не итальянского разбойника, «списанного» с большевистских бестий, а царского офицера Алессио, вовлеченного в перипетии Гражданской войны на стороне красноармейцев; при этом скрипт Сильверио Пизу был не разнесен по панелям, а публиковался на полях рисованной страницы, как это было принято у советских комиксистов. Те, в свою очередь, подобно Шерстобитову, отвечали своим «конкурентам» маленькими колкостями - Суматохин оформил обложку комикса Прокофьева об оружейных баронах Красине, Баумане и Литвинове так же, как Гвидо Крепакс – историю о злоключениях Валентины в большевистской России, а Борис Рыцарев сделал героем своей новой картины призрака Тимошку в костюме скелета...

Фильм Шерстобитова, набитый под завязку крутым экшеном (включая погоню агентов секретной службы за разоблаченной Оксаной по рижским улицам на стильном «американском» трамвае МТВ-82) вышел во всесоюзный прокат в январе 1972 года. Через пару лет греческие троцкисты под руководством Александроса Йотопулоса, сына сподвижника Троцкого, вывели на афинские баррикады студентов Политехникума и вскоре прогнали надоевших всем полковников с их воинствующим православием, запретом мини-юбок и «присоединением» Кипра, а Виталий Губарев в очередной раз устроил пьяную потасовку в Дубовом зале ЦДЛ с автором блокбастера о гении зла Леониде Красине, выдержавшего за эти годы три издания общим тиражом 2 миллиона 250 тысяч экземпляров.

6. Лада из страны берендеев

«Боюсь, мой корабль вышел из строя, магнитные бури разрушили его стабилизатор», - говорит ослепительная блондинка в трапециевидном мини-сарафане и сапожках на низком каблуке, чей летательный аппарат потерпел крушение среди марсиански-красных скал на пустынном берегу песчаного океана, невдалеке от пугающе-странного города, где правит Черный король Магнум. Впрочем нет, кажется, эта реплика звучит немного по-другому: «Я Лада из страны берендеев, я потерпела аварию и теперь не могу вернуться домой». Но режиссер Анатолий Буковский и оператор Игорь Беляков не собираются обманывать зрителя – кадр неудачного приземления загадочной путешественницы выстроен так, что сразу становится ясно: в 1971 году мастера студии имени Довженко решили снять локализованную версию вышедшей тремя годами раньше «Барбареллы» Роже Вадима – экранизации комикса Жан-Клода Фореста.

Буковский следует оригиналу в мельчайших деталях и любой ценой (для придания своей версии «французского» колорита он даже ухитрился протащить в уныло-казенный саундтрек Александра Билаша симпатичный хит Les fleurs du soleil канадского певца Дональда Лотрека, доказавшего свою лояльность советскому блоку участием в Сопотском фестивале 1967 года), отступив только в одном: свою жену – неувядающую красавицу Нину Антонову – он задействовал не в заглавной роли, а в качестве антигероини - черной принцессы Маггот (впрочем, даже в имени принцессы содержится отсылка к первоисточнику: маггот (англ. опарыш) — личинка мясной мухи; племянниц Черной королевы из «Барбареллы» звали Стомоксис и Глоссина - по латинским названиям родов мух - жигалок и цеце).

Трепетнее всего у Буковского воспроизведена, конечно же, атмосфера столицы королевства Магнума - города–побратима СоГо (Содома и Гоморры) из «Барбареллы». СоГо в версии Буковского – это Город ночи, отданный во власть зла во всех его проявлениях; город, в котором Министр утонченных церемоний (великий Николай Гринько, небрежно переигрывающий Майло О'Ши), извращенец и социопат, коррумпированный чиновник с уголовным прошлым, плетет свои интриги за спиной выжившего из ума Черного короля, увлеченного лишь просмотром снятого скрытой камерой домашнего порно, и его дочери – маниакальной лесбийской доминатрикс; город, в забегаловках которого космические пираты в обществе кабацких шлюх предаются всем видам пороков, доступных воображению опытного сценариста Филимонова; город, где монашки-пушеры торгуют с лотков новым увеселительным драже «Белый ослик» (возможно, синтезированным в той же лаборатории, что и таблетки восторга, подпольно распространяемые в СоГо); город, в котором секретная полиция мучает и забивает до смерти в своих застенках всех, кого сочтет хоть в чем-нибудь подозрительным.

Но в какой-то момент что-то идет не так, и«Барбареллы» - с ее пафосом экспорта социального прогресса и сексуального освобождения - из «Лады» не получается. Лада (Светлана Пелиховская), внучка Бабы Яги, в результате случайности (поломки ступы, которую она одолжила у бабушки под Новый год «просто полетать») попавшая из одной сказочной вселенной (страны берендеев) в другую (королевство Черного Магнума) – это не космический полицейский, и даже не советский пионер, бесцеремонно вторгающийся в чужой миф. В свои права вступает черный кинокомикс: Лада все глубже увязает в паутине улиц СоГо (выстроенной художником Анатолием Мамонтовым в характерном минималистском стиле), теряя волю и автономию. Лада и ее спутники - гном Пузик (бородатый мальчик Артем Рачков, как две капли воды похожий на своего коллегу из фильма Шепитько), который может только вздыхать о старых добрых временах, и волшебник Рей (легендарный Иван Миколайчук), знающий, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но не делающий этого – думают лишь об одном: как бежать отсюда куда подальше, пусть даже обратно к берендеям, но ничего для этого не предпринимают. Мазохизм Лады, добровольно превращающейся в живую куклу – поющий автомат, по поверхности которого скользят странные машины желания в пугающих и отталкивающих масках – это одновременно капитуляция и восстание, неосознанная попытка прорыва по ту сторону пустыни реальности через самоуничтожение, раз-воплощение, отказ от собственной телесности.

10.52 КБ Буковский не случайно включает в «Ладу» фильм в фильме: Баба-Яга, бабушка Лады (Мария Булгакова) смотрит по телевизору мультик «Ивасик телесик» - блестящий дебют мастера объемной анимации Леонида Зарубина, вышедший в один год с «Барбареллой». В этом классическом примере мизанабима, повторяющего большую часть значимых (а иногда и случайных, как в сцене, когда Баба-Яга, подобно принцессе Маггот, использует для распевки сырые яйца (и отвар мухоморов)) элементов метафильма, дочка Бабы-яги «теряется» и позволяет Телесику кремировать себя в печи. Кажущееся случайным и саморазрушительным огненное жертвоприношение (ягья) простодушной Егибишны-дочки становится для нее воротами в иной мир, способом отрешиться от привязанности к телу, а «хитрый» Телесик, символизирующий телесную концепцию, возвращается к приемным родителям, заходя на очередной круг сансары («Люди часто боятся тех, кто делает им добро», - скажет по этому поводу героиня Майи Булгаковой). Ту же ошибку повторяет и Лада, полностью положившаяся на помощь бабушки, прилетевшей за ней на новой ступе, чтобы вернуть ее в страну берендеев - «народа (по хлесткому замечанию «бесцеремонного циника» Виктора Петровича Буренина) столько же глупого, сколько фантастического». Создатели фильма, тактично оставляя за кадром фэйклорный ад сконструированного кабинетным мифологом Афанасьевым и его безумными (и бессовестными) последователями берендеева царства, ясно дают понять: их героиня отказалась не от революционной борьбы в духе социополитического активизма 60-х, интерес к которой с начала 70-х начал сходить на нет, но от возможности радикальной самореализации, от политического как «практики себя».

Окончание
Subscribe
Comments for this post were disabled by the author