moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Category:

Моя 10-ка лучших мэшапов - 1.



За продолжающимися разговорами  о кризисе Голливуда, пытающегося залатать смысловые пустоты, образовавшиеся из-за исчерпанности наработанных схем, при помощи всевозможных ремейков, сиквелов, приквелов, ребутов, спин-оффов, кроссоверов, а теперь и мэшапов – пюреобразной смеси из разных жанров, отдельных произведений и их героев, дающей на выходе новый гибридный нарратив, - теряется главное. Кризис не только в кинопроизводстве: простодушная убежденность потребителей голливудской жвачки в том, что история мэшапа началась с выхода в 2009 году книжки «Гордость и предубеждение и зомби» и последующей ее экранизации - один из симптомов повсеместно насаждаемого постинтеллектуального обскурантизма. В действительности, жанру мэшапа уже больше 50 лет, а золотой век его пришелся на начало 70-х годов прошлого века. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших мэшапов.


1.            Война и Мир и поручик Ржевский.



«Гусарская баллада» Эльдара Рязанова не просто стала одним из лидеров проката 1962 года (пропустив вперед лишь абсолютный шедевр кэмпа «Человек-амфибия»), но немедленно обрела культовый статус. Почти 49 миллионов зрителей с восторгом открыли для себя удивительный мир гендерквира благодаря странной истории взаимопритяжения и взаимоотталкивания гай-дайка Дмитрия Ржевского и гёрл-фага Шуры Азарова\ой. Корнет Азаров\а («А женщин все же не люблю!» - восклицает героиня великолепной Ларисы Голубкиной) и поручик Ржевский («По мне красивей голубого нет!» - поддакивает блистательный Юрий Яковлев), подобно Бэтмену и Робину отправившиеся на поиски собственной идентичности, оказались затянутыми в водоворот потешных батальных псевдореалий 1812 года, разыгранных съемочной группой с таким видимым удовольствием, что зрители расходились по домам в полной уверенности в том, что «Отечественная война» - это прикольно («За родину Россию ... мать», - матерится пьяный в хлам Ржевский), а дворянская гусарская субкультура голубых ментиков с кокетливой меховой опушкой лишь внешне отличается от мэйнстримной советской лагерной культуры с лежащим в ее основании ритуальным гомосексуализмом.

Вот почему, когда спустя 4 года в прокат вышла первая серия киноэпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир», посвященной событиям Отечественной войны 1812 года, в кинотеатры ломанулись уже 58 миллионов человек: благодарные зрители «Гусарской баллады» взяли с собой 10 миллионов друзей и знакомых, чтобы приобщить их к удивительному миру поручика Ржевского. Но пьяница и охальник Ржевский, казалось, промелькнувший на секунду в сценке кутежа у Долохова, где безобразно кривляющиеся напомаженные мхатовские старики изображали молодых гуляк, так и не появился в повествовании, уступив место на экране режиссеру Бондарчуку и его прикормленной камарилье, беззастенчиво впаривавшей ошарашенным зрителям байки на тему «героической победы народа в отечественной войне», интенсивно раскручивавшуюя с 1965 года в рамках новомодного сусловского победобесия.



Вместо экранизации толстовской мыльной оперы (или «английского семейного романа», как аккуратно выразился Виктор Шкловский, не заставший бума теленовелл) Минкульт и Минобороны- кураторы постановки - вывалили на зрителя громоздкий гезамткунстверк, чиновничий манифест на мотив набившего оскомину лозунга «Народ и партия едины». Слоган этот, впервые появившийся в передовице «Известий» на третий день после смерти Сталина и за странной своей якобы-очевидностью скрывавший заложенный в его основании принцип апартеида, был призван закрепить статус нового дворянства за партийной номенклатурой, обросшей за годы сталинской консервативной революции спецраспределителями, отдельными квартирами с черным ходом для прислуги, ведомственными поликлиниками и санаториями. «Народу» - частично расконвоированной в том же 1953 году и ютившейся по гнилым посадским баракам черни – в этой конструкции отводилась привычная роль крепостных, которых «дворянство» одновременно использует в интересах своего суверена (в обеих «отечественных» войнах Россия была задействована Англией как ее «континентальная шпага» с целью воспрепятствовать очередной попытке становления единой Европы) и опасается (суеверный страх перед неким «иным народом, который мог бы сказать правительству: вы не оправдали наших ожиданий, уходите прочь», проявился в отказе «дворянства» вооружить ополчение, выпущенное на превосходящие силы противника с рогатинами в 1812 году и с лопатами в 1941-ом).

Фрустрация зрителей, лишенных полюбившегося героя и вместо гусарской баллады уловивших знакомый запах тюремной баланды, отразилась на показателях посещаемости: на четвертую серию эпопеи в 1967 году пришло уже меньше 20 миллионов человек, при том что на просмотр сгоняли роты солдат и школьные классы. И тогда зияющая пустота между зрительскими ожиданиями и бюрократической кинопошлятиной, между рабами и господами, аборигенами и колониальными управляющими, думающей матом слободской гопотой и самопровозглашенными наследниками франкофонной карго-культуры русского дворянства – словно по мановению волшебной палочки (или по чьему-то хитроумному устроению, подозрительно напоминающему клапан в паровом котле) – заполнилась самым  известным мэшапом современности– корпусом анекдотов о поручике Ржевском во вселенной эпопеи Толстого-Бондарчука. Поручик Ржевский, с одинаковым задором присовывающий слабоумной Наташе Ростовой и ее бессмысленному брату Николеньке от имени и по поручению возмущенных зрителей, стал тем самым медиатором между фантазмами «народа» и «партии», обнажившим истинную суть странного лозунга: поскольку «русское дворянство», к которому аппелирует партийная бюрократия, являет собой симулякр (репрезентацию того, что на самом деле не существует), народ и партия действительно составляют одно культурное пространство. Не случайно сквозь лицо любого выходца из «народа», стоит ему только пробиться в «новые дворяне», автоматически проступает хамское разожравшееся рыло «бандарчюка».

2.            13 поручений.



Принято считать, что принципы мэшапа были заимствованы веб-программистами, литераторами и кинематографистами у производителей электронной музыки рубежа веков, записывавших студийные треки путём наложения партии одного произведения на партию другого со сходными битом и гармонией. Но мало кто помнит, что именно кинематограф предоставил свою площадку для записи одного из первых музыкальных мэшапов. В фильме начинающего режиссера Вадима Лысенко агент по снабжению Чувилихин (Николай Трофимов), потерявший  в жаркой летней Москве 1969 года составленный односельчанами список с поручениями, в числе которых – приобретение нот «Венгерской рапсодии» Листа, не может вспомнить ни название композиции, ни ее мелодию и медленно сходит с ума под безжалостно разворачивающийся в кадре мэшап из смутных музыкальных воспоминаний и обрывков десятков классических сочинений, то накладывающихся друг на друга, то перетекающих из одного в другой, то устремляющихся навстречу друг другу в изобретательной партитуре композитора Александра Лебедева и звукорежиссера Абрама Блогермана.



Лебедев и Блогерман не случайно выстраивают мэшап вокруг популярных сочинений Листа. Именно с массовой «листомании» 1830-х годов началась новейшая история помешательства на почве одержимости музыкой, достигшая своего апогея в «битломании». В те же дни, когда Чувилихин терял разум в Москве, семья Мэнсона, услышавшая в жутких умопомрачительных звуках песни «Революция № 9» ВИА «Битлз» провозвестие об Армагеддоне, устроила кровавую резню на другом конце земного шара, в Калифорнии. «Силен, силен Диавол, искушает!» - восклицает одержимый музыкальными демонами фанат Чайковского (Валентин Никулин), ведущий охоту на немолодых мужчин в столичных универмагах. «Судьба стучится!» - предупреждает Чувилихина похотливый пожилой меломан (Сергей Мартинсон), пытающийся заманить юную прелестницу Сонечку к себе домой на новинки «Балкантона» на те несколько часов, пока мама обивает пороги собеса. Загадочная красавица в ответ только насмешливо поводит эпикантусом, не выпуская из рук засмотренный до дыр ноябрьский номер парижского Vogue за 1968 год (через год на страницах журнала появится фотосессия знаменитой «советской Твигги» - модели Галины Миловской, промелькнувшей в «13 поручениях» в трехсекундной «роли» продавщицы отдела нижнего белья). И пока хищная камера одесского оператора Александра Полынникова, будущего короля евротрэша, выхватывает из московской толпы хорошеньких девушек и преследует их, дивный, нечеловеческий мэшап подталкивает Чувилихина к краю пропасти...



Может ли Чувилихин, по его собственному признанию «ничего не понимающий в музыке», остановить этот головокружительный мэшап микс, это смешение неразличимых потоков исходного материала, погружающих слушателя в когнитивный порно-транс?  В том же 1969 году канадский пианист-виртуоз и мастер звукозаписи Гленн Гульд, очевидно, пытавшийся осмыслить увиденное и услышанное в «13 поручениях», сказал в одном из интервью: «У меня такое чувство, что конечным результатом наших усилий в студии звукозаписи должен быть не завершенный продукт, но какой-то более демократичный ассамбляж. Я думаю, мы будем делать наборы,и я думаю, что мы будем рассылать эти наборы слушателям, а, может быть, и зрителям, с напутствием: Сделай сам. Возьми эти компоненты для сборки и сделай из них что-то, что ты сможешь по настоящему оценить. Будь сам себе музыкальным редактором. Будь, в каком то смысле, сам себе исполнителем». Конечно же, великий аутист не мог предложить иного решения, но каждому, кто хотя бы раз в своей жизни попытался выйти из дома и пройти между рядами коммерческих палаток, известно, что акустические образы (означающие) находятся вне его контроля и не склеиваются с наличествующим в сознании ограниченным набором означемых. Создатели «13 поручений» не просто впервые вывели музыкальный мэшап на экран, но и экспериментально установили пределы нового жанра.

3.            Последнее дело: комиссар Берлах и Сумасшедшие палачи.



В августе 1970 года у режиссера Одесской киностудии Василия Левина неожиданно выдалось свободное время, чтобы пересмотреть концепцию только что запущенного в производство нового фильма – экранизации повести абстрактного гуманиста Дюрренматта о разоблачении нацистского хирурга-изверга, после войны избежавшего наказания и открывшего процветающую частную клинику в благополучной Швейцарии. Вместо того, чтобы лететь в Ригу на съемки «зарубежной» натуры, Левин в компании других деятелей искусств провел три недели в холерном карантине – обсерваторе, устроенном на комфортабельном теплоходе «Грузия»,  вставшем на рейд в Одесском порту и поднявшем желтый флаг. Впрочем, в самой Одессе вслух разрешалось говорить не о холере, эпидемия которой, охватившая весь юг СССР, стала, как и полагается, полной неожиданностью для советского здравоохранения, а о неких «острых кишечных заболеваниях».

Похоже, именно после этого вынужденного простоя Левин передумал снимать для своих потенциальных зрителей, виброн Эль Тор в организме которых партийно-медицинское начальство уклончиво называло «болезнетворными агентами», очередную версию набившего оскомину политического детектива à la «Мертвый сезон».Вместо унылой политинформации о затаившихся на Западе немецких военных преступниках, врачах-маньяках, грозящих миру биопсихохимическим оружием массового поражения, ровно через два года после начала одесского мора, 5 августа 1972 года, на телевизионный экран вышел великолепный мэшап из исходного текста Дюрренмата, советского медицинского кино-снаффа о ВИЭМовских врачах-маньяках – от «Опытов по оживлению организма» Давида Яшина до «Хирурга Вишневского» Исидора Хомского - и визуальных приемов и сюжетных ходов популярного в 60-х годах немецкого  «крими»-кино.



В «Берлахе» есть все, что любит преданный потребитель «крими»-продукции кинокомпаний «Риалти Филм» и «C.C.C.» одессита Артура Браунера: черно-белая готика туманной предутренней Риги с перебегающими дорогу черными кошками, атмосферный джаз от востребованного композитора Зацепина, динамичные острые ракурсы и портретный нижний свет, гарантированно превращающий каждого персонажа в маньяка (оператор Вадим Авлошенко с удовольствием цитирует Рихарда Ангста), ослепительные блондинки (платиновая королева нацисплуатации Ева Мурниеце дает фору крашеной под блонд брюнетке Марии Перши из «Сумасшедших палачей» Эдвина Збонека) и изуродованные ужасными шрамами загадочные мстители (Николай Гриценко в роли Гулливера - человека-призрака, «не оставляющего следов»), немного англофильства, без которого немыслим крими (полторы секунды из песенки Бо Дидли I'm a man в исполнении ВИА «Ярдбёрдс»), ходячая «разрядка смехом» (Александр Бениаминов в роли редактора газеты «Выстрел Телля» Форчига старательно копирует приемы Эдди Арента), роковые женщины (извращенная морфинистка Марлок, презентующая себя как «кусок мяса», в сдержанном исполнении Светланы Коркошко, одновременно сыгравшей фам-фаталь в великолепном нуаре Герберта Раппапорта «Круг»), недалекие, напыщенные, коррумпированные полицейские (постоянные участники десантов Рижской киностудии Димитерс и Акуратерс), мумии в окровавленных бинтах, выходящие из тьмы больничных коридоров, загадочные посетители частных клиник в фирменных очках доктора Мабузе и даже непременные африканские статуэтки, не играющие, впрочем, никакой роли в сюжете (несомненный привет Левина «Фантому Сохо» Франца Йозефа Готтлиба и «Тайне деревянных идолов» - эрзац-крими от студии «ДЕФА», с успехом прошедшему в советском прокате 1970 года).

Но, конечно, главными героями левинского мэшапа стали чудовищный карлик-киллер, убивающий своих ни о чем не подозревающих жертв с заднего сиденья автомобиля, и безумный доктор Эменбергер, он же бывший нацистский хирург-садист Неле, проводивший в концлагере Штутхофф преступные опыты над людьми.О том, что это были за опыты, рассказывает комиссару Берлаху (Николай Симонов) его друг Хунгертобель (Николай Волков), округлив от ужаса глаза: «Он оперировал без наркоза!». Исполнитель роли Эменбергера Андрей Попов, представитель известной актерской династии, долгие годы паразитировавшей на Театре Советской Армии, не случайно снабдил своего героя аккуратными усами и модными очками. Фраерские усики были визитной карточкой академика Вишневского, выходца из ВИЭМа, главного советского хирурга, запретившего с начала 30-х годов применение общего наркоза в хирургии СССР и заменившего его т.н. «местной анестезией» - новокаиновой блокадой, использовавшейся независимо от тяжести операции. В стильных очках-броулайнерах любил появляться на людях сын академика, главный хирург Советской Армии, который после смерти отца продолжал самозабвенно оперировать «под крикаином» и даже похвалялся сделанной под местной анестезией операцией на сердце.



Чтобы не показываться в таком виде перед объектом своей сатиры, Попов предложил снимать сцены, действие которых разворачивается в элитной швейцарской клинике Эменбергера, не в Институте хирургии им. Вишневского, а в 3-м Главном клиническом госпитале Министерства  обороны, незадолго до съемок «Берлаха» построенном маршалами Малиновским и Баграмяном для себя в Архангельском, подальше от опытов, проводившихся кровавым мясником Вишневским на рядовых и младшем комсоставе, и оборудованном современной импортной медтехникой, ничем не уступающей оснащению подпольной лаборатории безумного доктора Фергюсона из «Сумасшедших палачей» (одессит Малиновский, соавтор киноэпопеи «Война и мир», не дожил года до открытия роскошного ведомственного госпиталя, хотя рабы из стройбата и вкалывали на военном объекте первоочередной важности в круглосуточном режиме на протяжении 4 лет).

Советский эменбергер отличается от своих западных коллег только тем, что его никто не ищет («да он и не скрывается») – ни правосудие, ни присвоившие его функции «сумасшедшие палачи». Настоящим макгафином «Берлаха» является именно карлик, о котором зрителю не удается узнать вообще ничего. Можно лишь предполагать, что его появление в фильме увязвается создателями картины с обширным тематическим полем ВИЭМовских экспериментов:  известно, что именно в Воронежском отделении ВИЭМа, где безумный физиолог Брюхоненко в 1940 году проводил свои – попавшие в объектив снафф-камеры - опыты по оживлению собак (в 1941-1951 годах по методу Брюхоненко осуществлялись не менее пикантные эксперименты по оживлению организма человека) – предпринимались попытки выращивания карликов на базе местного генетического материала с сильной неандертальской примесью (в кургане, располагавшемся в зоне Второго Власовского могильника, воронежскими археологами была открыто поселение карликов, рост которых не превышал 80 сантиметров). Как бы то ни было, «берлаховский» карлик стал подлинной удачей одесских кинематографистов и вызвал мощную волну карликсплуатации: только за сезон 1973-74 годов, потраченный Левиным на перемонтаж телефильма для кинопоказа, в прокат вышли «Карлик –греховодник» Видала Раски, «Банда Маленьких Сигар» Криса Кристенберри и «Захват» Оливера Стоуна.

4.            Руслан и Людмила и рабыни-нимфы Феи Морганы.



Поздней осенью 1970 года Александр Птушко вернулся в Москву из Александрова, с натурных съемок нового фильма «Руслан и Людмила», заявленного на «Мосфильме» как «национальный проект», совершенно разбитым. Ученический опус Пушкина, скомпилировавшего основные темы европейских рыцарских романов артуровского цикла с юношескими переложениями эротической поэзии Парни, никак не хотел трансформироваться в патриотический киноблокбастер жанра «меч и магия», которого ждало от пожилого и тяжело больного режиссера студийное начальство. Жизнелюб Птушко, аттестованый Ольгой Берггольц как «шумный и неумный пошляк в быту», недавно женившийся в четвертый раз, наблюдал со стороны за жизнью столичного буржуазного джет-сета, сопровождавшего на съемках модель внешнеторгового объединения «Союзпушнина» Наталью Петрову, выбранную на роль Людмилы, и понимал, что его время уходит. Перед его глазами разворачивался фильм совершенно другого жанра - фильм-вечеринка из жизни роскошных и вульгарных манекенщиц и бросающих к их ногам тигровые шкуры кавказских денди в приталенных пиджаках, успешных фарцовщиков, состоявшихся валютных проституток и загадочных посредников внешторговской мафии, каким был невесть откуда взявшийся жених Петровой – 150-сантиметровый персидский карлик Бабек Серуш, внук владельца иранских гаремов, завсегдатай ресторанов «Архангельский» и «Националь», где его почтительно называли «Господин номер один».

Птушко, обреченный возрастом и болезнью на жизнь в воспоминаниях, как будто перенесся в свой первый опыт наблюдения за подлинной буржуазностью. После поездки в 1946 году на фестиваль в Канны режиссер простодушно делился с читателями журнала «Огонек» своим восторгом от предоставившейся ему возможности разделить общество «разнообразнейших дельцов, фатов и модниц буржуазного Запада» «в лучшем отеле «Палм Бич», где «порхающие «живые модели» - девушки-представительницы фирмы «Рошас» демонстрировали новейшие туалеты». Так безмятежно счастлив, как среди этих «полунагих людей, основной частью туалетов которых были темные очки,туфли на пробках и маленькие кусочки материи», Птушко не был никогда, даже в первый год своей жизни в Москве, куда симпатичного юношу из штетла Бахмут перевезла 35-летняя жена коммунистического функционера Шверника, получившая партийное погоняло Маруся Белая из-за увлечения кокаином, любовно называвшимся большевиками «мелом», «белой феей», «мурой», «марафетом», «коксом» и «бешеным порошком».  Но столичный опыт борьбы за новые формы сексуальных отношений в компании могущественной покровительницы из партийной кокаинистической буржуазии оказался вынужденно коротким: по иронии судьбы именно муж Белой Феи был назначен заместителем председателя созданной в конце 1923 года по решению Политбюро постоянно действующей Комисии по борьбе с кокаином; возглавил психоделическую контрреволюцию в ранге председателя Комиссии старый большевик Смидович по кличке «Матрена», а на подавление сексуальной революции была брошена его жена – злобная старуха из спецотдела работниц и крестьянок ЦК ВКП (б). И если Мария Шверник осталась верна своему увлечению до гробовой доски (ее могильная плита на Новодевичьем кладбище как будто приглашает к интраназальному введению дорожки - другой), то Птушко, распрощавшись с кокаиновыми грезами в «Золотом ключике» (куплеты о заветной стране «Далеко-далеко за морем», написанные Михаилом Фроманом для фильма, представляют собой вольное переложение гимна Эндрю Янга «Где-то, где-то вдалеке есть блаженная страна», взятого Алистером Кроули в качестве эпиграфа к книге «Кокаин»), казалось, навсегда погрузился в хтоническую, пропахшую прелой махоркой жуть «Русского мира».



На папиросы пришлось перейти и постоянным соавторам Птушко, поэтам-переводчикам Самуилу Болотину и Татьяне Сикорской (Сикорская, родственница Алексея Толстого, не понаслышке знавшая о том как «пить спирт с кокаином», стала прообразом героини его повести «Гадюка»). В 1970 году «суетного, перхотного, вечно дымящего сигаретами» Болотина (таким он запомнился мемуаристу Борщаговскому) не стало, но остался написанный им сценарий «Руслана и Людмилы». Половина успеха мэшапа – в мастерстве препарирования исходного текста. Болотин развел пушкинский онейрический «опиум чернил» злой, нервной депрессией кокаинового отходняка длиною в жизнь, выкупленную им у советской биовласти русским переводом любимой песни Сталина «Сулико». «Не подходи, урод проклятый! Сморчок! Поганец бородатый! – несутся с экрана бессмертные болотинские строки, и снова, в догонку: -Сморчок! Проклятый...Уродец бородатый!». «Тебя бы мордой сунуть в грязь, Но ты и грязи недостоин!» - орут друг на друга герои Болотина, - «Лжешь, нечисть, прочь посторонись!». Болотин как «черт в склянке» развязывает Пушкину поэтический язык, слегка онемевший – нет, не от кокаина, но от осознания себя пиитом и необходимости гордо нести это звание. Фрустрация Болотина и Птушко, выразившаяся в этих отчаянных лексических колебаниях, понятна : если неудача, преследующая Руслана в куртуазной рыцарской поэме  – это всего лишь временно оставшееся неудовлетворенным сексуальное вожделение, то для измордованных советским страхом пушкинских соавторов – это неудача всей жизни, история об окончательной невозможности достичь желания, история о злых стариках Смидовичах – Наине и Черноморе –  отобравших у героев разгромленной психоделической и сексуальной революции эротическую силу молодости и волшебство серебряных грез, история о безвозвратно потерянном времени... Но такую историю Птушко уже рассказал шестью годами ранее, в свою очередь отобрав ее у начинающей Тамары Лисициан. Теперь же одряхлевшему режиссеру было не под силу ни присвоить себе желание своего героя (как это сделал юный Пушкин, назвавший Людмилу «моя княжна»), ни мстить за его неосуществимость, уподобившись старому импотенту Черномору («Он только немощный мучитель Прелестной пленницы своей», - успокаивает Руслана старик Финн; интересно, что именно эту крупицу прямой речи, которых так не хватало сценаристам, они решили не использовать).

И тут – в последний момент, как это часто бывает – Птушко нашел недостающую часть своего мэшапа: в феврале 1971 года на экраны вышел фильм молодого режиссера Бруно Гантильона (на момент съемок он был немногим старше Пушкина времен «Руслана и Людмилы») «Рабыни-нимфы Феи Морганы», в котором карлик-горбун Гурт (Альфред Байлу) и холодная, как пушкинская поэма, колдунья Моргана (Доминик Дельпьерр) заманивали юных дев в свое магическое королевство и меняли их неутолимый земной голод, их мучительное, сладострастное, живое наваждение на обещания вечной красоты и молодости. Яэль, Сильвиана и Сара - три преданных рабыни Морганы в прозрачных туниках пастельных тонов (пушкинские «Три девы, красоты чудесной, В одежде легкой и прелестной») полностью завладели помыслами Птушко. Вся съемочная группа была немедленно отправлена в местную командировку - к комиссионке на улице Герцена и по «фирменным» магазинам стран социалистического содружества - на поиски «полупрозрачных югославских пеньюаров и разноцветных гэдэровских трусов», вокруг которых выстраивается картинка доснятого вдохновленным «Морганой» Птушко «фильма-в-фильме».



Во второй серии «Руслана и Людмилы» скупое пушкинское упоминание о том, что Руслан «с каждым днем Преграды новые встречает», разворачивается в пытку зрителя вечностью, отсроченным, недостижимым концом повествования. «Это никогда не будет закончено», - предупреждает Моргана своих рабынь. Это страшное бытие-к-смерти Птушко представляет то в виде картин, рисующихся воображению составителя газетных объявлений «Сауна. Досуг. Девочки» (как в безобразной сцене сладкой жизни хана Ратмира), то в стиле утренника в детском саду, в котором лешие в балетных трико танцуют вокруг тканевого «костра» с воздушной помпой, вздымающей вверх плохо прокрашенные клоки марли, изображающей языки пламени. Бесконечным каскадом кичевых аттракционов, вызывающих у неподготовленного зрителя невольную брезгливость (как в сцене, где взопревший быдловатый Руслан (зять Птушко Валерий Козинец) насмерть душит голыми руками симпатичного циркового тигра), режиссер навсегда прощается со своей аудиторией. Нет ничего более жестокого и безобразного, чем вечность, и карлик-горбун Гурт, не раздумывая, отдал Франсуазе - пленнице Морганы – свое кольцо жизни, надеясь, что хотя бы она решится на побег из дурной бесконечности.

Кинозавещание великого мастера кэмпа получило признание еще при его жизни: в фильме «Дочь Дракулы», вышедшем на экраны через два месяца после мировой премьеры «Руслана и Людмилы», состоявшейся 12 октября 1972 года на Фестивале советского кино в Японии, Джесс Франко – очевидно по подсказке задействованной в фильме Елены Самариной, которой удалось вырваться из СССР через год после премьеры «Ильи Муромца» - вывел в титрах одного из персонажей как инспектора Птушко, отдав дань уважения своему коллеге и учителю.
Subscribe
Comments for this post were disabled by the author