moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Моя 10-ка лучших мэшапов – 2.



5.            Земля Санникова и пещерные девушки - рабыни страсти.



Леонид Попов, выпускник факультета почвоведения МГУ, режиссер «Центрнаучфильма», подал свою первую сценарную заявку на художественный фильм «Земля Санникова» еще в 1966 году. После долгих сомнений (и действительно, чем бы могла зацепить зрителя унылая фантазия пожилого корифея советской науки Обручева, напоминающая переписанные уездным гимназистом в линованную общую тетрадь куски из «Затерянного мира», «Заколдованной земли» и «Колыбели человечества»), фильм был все же поставлен в производственный план на 1971 год.
Оглушительный провал развесистой калатозовской клюквы «Красная палатка» (в советском прокате – с октября 1970 года), посвященной дурацкой попытке итальянского генерала Нобиле найти в Арктике хоть какой-нибудь неизвестный остров, который не стыдно было бы назвать «Земля Муссолини», не прибавил оптимизма студийному начальству. Похоже, что массовому зрителю уже не хотелось смотреть кино «о героических покорителях Арктики», да и пресловутая «Земля Санникова» давно потеряла свою загадочность: тот же профессор Самойлович, который в 1928 году возглавлял экспедицию ледокола «Красин» по спасению обитателей «Красной палатки»,  спустя 10 лет – во время «рейда трех ледоколов», ставшего итогом катастрофического провала навигации 1937 года - окончательно уничтожил легенду, пройдя возле предполагаемого острова со всех сторон  и не обнаружив ничего, кроме океанских льдов.

Сразу же после совершения этого неприятного для поклонников Обручева открытия Самойлович был арестован и спустя год расстрелян. К этому времени прославивший полярного исследователя ледокол «Красин» давно был переоборудован под перевозку зэков между Архангельском и Вайгачлагом. В дымовой завесе «героического освоения Арктики» уже не было необходимости – безобразный карнавал всевозможных «красинцев», «челюскинцев», «папанинцев» и «седовцев», прикрывавший ГУЛаговский бизнес, подошел к концу. «О смелых и отважных людях, которые стремились заглянуть за горизонт, рассказывает этот фильм» - эта нелепая бегущая строка, открывающая «Землю Санникова», возможно, то немногое, что осталось от первоначального либретто Попова. Потенциальный зритель хорошо знал, что скрывалось за растянутым перед его носом «горизонтом» фейковой советской Гипербореи, намалеванным кровью и гноем на папанинской чекистской портянке. В твиндеках арктических невольничьих кораблей стонали от качки цинготные «пассажиры Дальстроя», как остроумно назывались узники ГУЛага на профессиональном арго Главупра Севморпути, их менее удачливые попутчики были «преданы воде», как указывалось в судовых журналах, а оставшиеся в живых и высаженные на пустынные берега северных бухт счастливцы строили в 50-градусный мороз под дулами винтовок конвоя дома для своих охранников и причальные сооружения для перевалки грузов и рабов, необходимых для освоения колымских месторождений золота, открытых сыном академика Обручева  в том самом 1926 году, в котором была впервые опубликована «Земля Санникова».

Выветрить этот навсегда приставший к понятию «Арктика» «некро-романтический» дух из сценария будущей картины оказалось не под силу ни Попову, ни приданному ему в помощь опытному штукатуру и начинающему кинодраматургу Владиславу Федосееву, на счету которого был только сценарий к фильму «А человек играет на трубе» - предпринятой Борисом Дуровым в 1970 году дерзкой попытке закарпатской локализации жанра «баварское порно». И когда к осени 1971 года стало ясно, что производственный план под угрозой срыва, командование картиной принял на себя великолепный Альберт Мкртчян, уже прославившийся госстраховской тетралогией мистического хоррора («Пока гром не грянет», «В трудную минуту», «Счастье заново» и «32 неожиданности») и непревзойденным шедевром психотического реализма «Опекун». Деятельный Мкртчян, привлекший к работе над новой версией сценария Марка Захарова, сразу увидел, что потенциал фильма – не в пафосе «смелых и отважных покорителей», а в первобытной экзотике придуманного Обручевым племени онкилонов и – особенно – прекрасных онкилонок. Так возникла идея мэшапа – к сокращенной до неизбежного минимума сюжетной канве обручевской писанины добавился визуальный ряд из наработанного коллегами Мкртчяна из английской студии «Хаммер» корпуса фильмов о «доисторических женщинах». Дело оставалось за малым: убедить руководителя Экспериментального творческого объединения Григория Чухрая в том, что без экранного нашествия эффектных дикарок в откровенных нарядах фильм не состоится. Восточный человек Мкртчян знал, как это делается: небольшую, но заметную роль невесты руководителя экспедиции Ильина в картине получила сноха Чухрая.



В своем мэшапе Мкртчян строго придерживается «хаммеровского» канона:  как и во всех четырех фильмах о «пещерных девушках», экзотизация онкилонок достигается при помощи светлых париков (доисторическая блондинка всегда смотрится эффектнее брюнетки, если, конечно, это не Мартин Бесуик), оригинального макияжа и максимально оголенных тел, покрытых бронзовым загаром, выгодно оттененным бикини из тонкой обтирочной замши с вкраплениями собачьего меха. Для тех зрителей, кому этого может показаться недостаточно, у Мкртчяна есть убойное оружие - природная грация юных исполнительниц, отточенная занятиями в хореографическом училище Улан-Удэ, где весной 1972 года была отобрана большая часть «онкилонской» труппы. Блистательная бурятка Светлана Хилтухина в сцене «догони невесту» легко переигрывает немоторную норвежку Юлие Эге из «Чудовищ из бездны», киргизская красавица Назира Мамбетова (Гошар) владеет фирменной «хаммеровской» кошачьей пластикой не хуже венгерки Эдины Ронэй из «Рабынь страсти»,  прима бурятского балета Екатерина Самбуева (Аннуир) куда убедительнее в своей первобытной любовной истоме, чем подружка «Плейбоя» 1968 года итальянка Виктория Ветри в «Когда на земле царили динозавры», а  реквизитор «Земли Санникова» Зинаида Цыплакова заполняет собой замшевое бикини с не меньшим достоинством, чем боливийка Ракель Уэлч в «За миллион лет до нашей эры».



В премьерном сезоне 1973-74 годов поглазеть на мосфильмовских пещерных старлеток пришло более 41 миллиона зрителей. Изобретательный мэшап Мкртчяна достиг своей цели, вытеснив в советское коллективное бессознательное невыносимое сияние подлинной Гипербореи, в которой по сию пору скитаются неприкаянные баржи-могилы «колымских пассажиров», летучие ГУЛаговцы, корабли-призраки «Пижма» и «Джурма».

6.            Эта веселая планета вампиров.



Молодого режиссера Юрия Саакова, пришедшего в начале 1960-х годов в творческое объединение «Экран», руководство студии бросило на новый перспективный участок работы – производство новогодних телевизионных развлекательных программ. Через десять лет конвейерной штамповки бесконечных«Голубых огоньков» (включая такие хиты телеэкрана 60-х как «Соберите Венеру», «В первый час», «Самая высокая» и «Похищение») Саакову стало казаться, что так было и будет всегда. Между тем, традиция встречи Нового года в СССР была относительно недавней: только начиная с 1948 года 1 января стало выходным и праздничным днем, в 1954 году впервые была проведена Кремлевская елка, а в 1956 году на экраны вышло первое новогоднее музыкальное киноревю  - «Карнавальная ночь». Сааков не мог не вспомнить об этом рязановском мегахите, выбирая тему очередной новогодней феерии, для которой уже было отведено место в эфирной сетке 31 декабря 1973 года - ведь он только что закончил съемки моноспектакля Игоря Ильинского «Эти разные, разные, разные лица».



Чистое, беспримесное лицедейство Ильинского в этой инсценировке чеховских безделиц разительно отличалось от тревожного, полного неартикулированных подтекстов исполнения им роли бюрократа Огурцова, вмешивающегося в подготовку карнавальной ночи в заводском ДК. Фильм Рязанова вышел на экраны в один год с «Вторжением похитителей тел»:  пафос двух картин объединяет образ неведомого овоща, подменяющего человека в его телесной оболочке. «Вы только посмотрите на эту маску - это же точная копия Огурцова!», -  потешаются культработники, отловившие своего начальника на карнавале и не до конца понимающие, что скрывается за их глумом. «Что за шутки? Какая маска! Я и есть Огурцов», - оправдывается функционер с неслучайной фамилией (огурец как капсула - носитель готовых исторгнуться в окружающее пространство семян - глубоко укоренен в народной поэтике), не способный осознать своей обреченности. Но если в картине Дона Сигела тела людей захватывают пришельцы извне - разумные овощеморфы из открытого космоса, то роль опасного «чужого» у Рязанова отведена, в полном соответствии с советской политической топологией коллективной телесности, внутреннему врагу. Главный враг системы таится в самой системе, «чужой» не просто находится среди своих, но – как в случае с Огурцовым – внутри самого себя. История советского чиновника, исступленно исполняющего поступившую сверху «установку весело встретить Новый год» и выгорающего изнутри на этой работе, очевидно, была навеяна матерым сценаристам – Борису Ласкину и Владимиру Полякову – судьбой безумного большевика, одного из организаторов голодомора Павла Постышева, с письма-призыва которого «Давайте организуем веселую встречу Нового года для детей, устроим хорошую советскую елку», опубликованного 28 декабря 1935 года в газете «Правда», ведет свой отсчет советская новогодняя традиция, призванная вытеснить рождественскую с частичным сохранением ее декоративной атрибутики. Постышев, который на ответственном посту секретаря Куйбышевского обкома ВКП(б) занимался исключительно поисками «фашистских символов» на срезах любительской колбасы и проступающих на спичечных этикетках профилей Троцкого, в 1938 году неожиданно для себя сам оказался членом право-троцкистской подпольной группировки, за что и был по собственной просьбе расстрелян вместе с женой и сыном.



Антропоморфизм Огурцова не делал его человеком, но затруднял поиск врага, «чужого», Другого. Пролетарский писатель Макс Горький в статье «О “библиотеке поэта”» называл таких как Постышев и Огурцов «двуногими, человекоподобными паразитами». Отложив на прикроватную тумбочку только что вышедшую в издательстве «Саймон и Шустер» вторую книгу Карлоса Кастанеды «Отдельная реальность», в которой дон Хуан объясняет своему ученику, что не все люди, которых он видит в уличной толпе, действительно являются людьми, а не существами в человеческом облике, Юрий Сааков вспомнил, где ему не так давно попадались похожие человекообразные паразиты – ну конечно же в фильме итальянского коллеги по цеху Марио Бавы «Ужас в космосе», более известном под названием «Планета вампиров». Так родилась идея мэшапа: антропоморфные пришельцы из открытого космоса попадают в «Карнавальную ночь», организованную Постышевым-Огурцовым для детей, под которыми в советском новоязе понимался весь народ, боящийся гнева вождя Отечества и беззаветно любящий Родину-мать («Мы можем петь и смеяться, как дети», - признаются александровские «веселые ребята»; «И жарко любим, и поем, как дети», - вторят им «энтузиасты»). Сааков добавил в эту смесь немного зловещей фактуры из культового хоррора Александра Кононова «Ленин у ребят на елке» - многократно перезапускавшейся франшизы студии «Диафильм» – и приступил к съемкам, заручившись поддержкой оператора Константина Петриченко (их первой совместной работой были «Сказки русского леса»), выстраивающего кадр так, чтобы у зрителей не осталось сомнений в источниках мэшапа.



Действие «Этой веселой планеты» начинается с эпизода, которым закончилась «Планета вампиров» - приближения сбившегося с курса корабля троицы пришельцев к Земле. «Да, я был прав: действительно, недоразвитая цивилизация», - говорит капитан звездолета «Аргос» Марк Маркари на последних минутах фильма Бавы, разглядывая Землю в иллюминатор. «Так и есть, никакой цивилизации», - вторит ему пришелец Игрек (Леонид Куравлев), едва ступив на землю на первых минутах мэшапа (имена «сааковских» пришельцев тоже отсылают к «Планете вампиров»: пилоты «Аргоса» перед приземлением «отключают кортикальные зоны Икс, Игрек и Зет»). Недоразвитость и упрощение – визитная карточка советской цивилизации. На новогоднем корпоративе научные сотрудники из закрытого НИИ и присоединившиеся к ним пришельцы демонстративно подвергаются массовиком-затейником принудительной инфантилизации. «Вы же взрослые люди, ведь на самом же деле вы ниоткуда не прилетали», - успокаивает конферансье (Александр Вокач) пьяноватых участников потасовки, а в ответ на возмущение Икса (Виктор Сергачев) - «Позвольте, мы летели» - раздраженно  отвечает: «И на головку сели», используя для общения со «взрослыми людьми» потешки-ладушки из методички для развития детей в возрасте до одного года. «Скажите, вы тут не видели такое существо странное?» – спрашивает молодой ученый Валерик (Владимир Носик через 10 лет вновь сыграет контактера с внеземной цивилизацией в экранизации повести Евгения Шатько «Пришелец-73», переснятой Борисом Ивченко за ушедшим из жизни Леонидом Быковым) у неподвижно стоящего на протяжении всего фильма в кустах лейтенанта милиции (пугающе убедительный Петр Трифонов). «А здесь много проходило странных», – отвечает тот, давая понять, что странные, лиминальные, квир-существа «прошли» через репрессивную нормализацию, блокирующую возможность самовыражения, устраняющую основание для репрезентации. Единственный способ доказать, что ты не «чужой» - стать полым (или даже развернутым в плоскость бутылки Клейна, предъявленную для дисциплинарного надзора) и идентифицирующимся с чем-то, находящимся вовне, предпочтительнее всего – в вечно отсроченном светлом будущем (сверхинвестиции советского обывателя в новогодний ритуал связаны именно с обрядовостью ожидания обещанного партийным начальством «нового счастья», возможность которого дерзко ставит под сомнение электрик Кольцов в финале «Карнавальной ночи»). Если обитатели планеты вампиров Ауры обладают душами без тел, то беспечные обитатели советской веселой планеты – это тела без души, упрощающие окружающую их реальность, сводящие непонятное и непознанное к набору базовых образов своего «детского» лексикона. «Это катастрофа, контакта нет», – признает Икс, в ужасе глядя на хохочущую над оскорбительными шутками дегенерата Прошеньки (так называет героя Савелия Крамарова - великовозрастного оболтуса - опекающая его старуха-мать) толпу злых взрослых детей.

7.            Скворец и Лира и вампиры. И зомби.



Первыми зрителями бравурной романтической зомби-комедии «Скворец и Лира» в марте 1974 года стали члены худсовета «Мосфильма» и поклонники творчества маститого лакировщика действительности Григория Александрова из Политбюро ЦК КПСС. Но результат квазихудожественного усилия патриарха советского кинематографа оказался настолько шокирующим, что картину немедленно отправили «на полку» - на долгих 20 лет. Партийным бонзам оказалось не под силу переварить двухчасовой компендиум основных жанровых штампов нацисплуатационного, конспирологического и шпионского кино, упакованных в стильный зомби-вампирский мэшап любовных и шпионских похождений семейной пары разведчиков-упырей Федора и Людмилы Грековых («Скворца» и «Лиры») в нацистской и послевоенной аденауэровской Германии.



Можно с уверенностью скаэать, что половиной этого горького «признания» новаторского характера своей работы Александров обязан соавторам сценария – Николаю Пекельнику и сменившему его Александру Лапшину. Оба они уже имели опыт работы в нацисплуатационном кино. Пекельник, бывший начальник 8-го «ближневосточного» отдела ПГУ КГБ, назначенный консультантом картины «Человек в штатском», беззастенчиво стащил из экранизации мемуаров разведчика-денди Быстролетова темы «благородного» легендирования (Быстролетов выдает себя за венгерского графа де Кирельгазе, а героиня Орловой – за 35-летнюю племянницу баронессы фон Шроуфхаузен) и чекистской «деловой хватки», позволяющей вести разведку за рубежом на принципах самоокупаемости и самофинансирования (как и нелегалы из «Человека в штатском», Федор Греков (Петр Вельяминов, уже отметившийся в вампирской саге «Тени исчезают в полдень») занимается, по его собственным словам, успешным «экономическим бизнесом» к восхищению своей супруги, не устающей восклицать: «Федя, ты же настоящий бизнесмен!»). Молодой Лапшин, автор сценария великолепной насти-наци вампуки Степана Пучиняна «Схватка», подбросил Александрову еще одну популярную тему: панический страх милостиво взятых в «союзники» советских субалтернов перед возможным «кидком» со стороны старших товарищей по антигитлеровской коалиции, вступивших в «сепаратные» переговоры с нацистами (именно страх перед скорым окончанием войны, ставшей для коммунистической бюрократии шансом выслужиться перед криптоколониальным начальством, является основной темой центрального текста советского нацисплотейшна – «17 мгновений весны»). Самому Александрову, неустанно заседавшему в президиумах всевозможных комитетов защиты мира и обществ дружбы, осталось лишь дополнить послевоенную часть сюжета излюбленными темами местечковых конспирологов - «планом Даллеса» и «происками Бильдербергского клуба» (в фильме названного «Совет Богов»), смертельно напуганного «величием России», только в которой – по словам участников этого прообраза ЗОГ - могут«расти» такие монстры как «зои космодемьянские и александры матросовы».

Казалось, можно было начинать съемки, но картинка у Александрова не складывалась, пока Пекельник не вбросил в обсуждение еще одну из своих любимых тем - вампиризм. Отставной разведчик, подобно многим своим коллегам ударившийся на пенсии в сочинительство, прославился повестью с примечательным названием «Капля крови», отличающейся неприкрыто сладострастными описаниями подвигов кровососущих уродов («Вернувшись из ресторана, Павел <советский разведчик Доброхотов> продолжил работу. Он сильно устал и не заметил, что случайно порезал руку полоской стекла. Увидел, что порезался, только когда на глянцевую поверхность листа капнула большая капля крови. По телу Павла пробежали мурашки. Усталость как рукой сняло. Взял ватку и осторожно промокнул кровь. В ту ночь он выкурил не одну папиросу. «Ну что же, это хорошо, — подумал Павел. — Капля крови…»).



И вот уже розы, брошенные героиней Орловой – юной Катринхен, личной секретаршей немецкого генерала - на брусчатку мостовой под ноги марширующих нацистов, превращаются в капли крови, украшенные стильными розетками со свастонами. Развивая идею вампирского мэшапа, Александров, перелопатив текущий киноматериал сезона 1970-71 годов («хаммеровская» Карнштейнская трилогия, «Вампирос Лесбос» Джесса Франко, «Дрожь вампиров» Жана Роллена), безошибочно остановил свое внимание на «Дочерях тьмы» Гарри Кюмеля. Божественная Дельфин Сейриг в роли вечно молодой графини Батори («Как вы думаете, сколько мне лет? – спрашивает графиня у молодожена Стефана и прерывает его растерянное бормотание («Я не знаю, 30, может быть, 35») хладнокровным: - О нет, я намного, намного старше») не просто оказалась точным попаданием в образ, которого добивался Александров от Орловой, но и позволила ей сниматься, не изменяя своим принципам. Орлова ненавидела Марлен Дитрих, которую безуспешно лепил из нее режиссер, лютой ненавистью неудавшейся копии к оригиналу. Теперь же ей нужно было изображать «всего лишь» Сейриг, стилизованную Кюмелем под Дитрих.



Лапшин, пришедший на смену отозванному начальством Пекельнику, добавил в картинку еще одно недостающее звено. Бывший тренер по гимнастике, живо интересовавшийся марионеточной вудуистской природой мясных машин советского спорта (из-под его пера вышли сценарии «Тренера», «Права на прыжок» и «Чуда с косичками»), и, в конце концов, окончательно ушедший в зомби-кино (замеченными зрителем удачами второй половины 80-х стали «День гнева» и «Следы оборотня»), подсказал Александрову великолепный сюжетный и визуальный ход. Попавшая в конце войны под советскую бомбежку «Лира» восстает из мертвых в клинике кадавров безумного доктора Александра Сергеевича. Жуткая сцена, в которой из прорезей для глаз на наглухо забинтованном лице Орловой вдруг начинают медленно прорастать пятисантиметровые накладные ресницы (несомненная цитата из «Глаз без лица» Жоржа Франжю; впрочем, Александров охотно цитирует все подряд – от собственной «Весны» до «Бриллиантовой руки»), становится символом бесконечного советского зомби-чекизма - истории о вечном возвращении живых мертвецов, тянущих за собой в небытие все, что еще по их недосмотру живо. «Уходят павшие не в землю, в тебя уходят и в меня»,- предупреждает будущих зрителей великолепного александровского ромвамзомком-мэшапа истошным закадровым воем чекистский зомби-прихвостень Иосиф «Пирамидка» Кобзон.
Subscribe
Comments for this post were disabled by the author