moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Моя 10-ка лучших мэшапов – 3.



8.            Психо-цирк зажигает огни.



В первой половине 70-х годов Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» стало настоящей лабораторией паракинематографа. Привлеченные миражами хозрасчета и перспективой заработка в случае удачного проката «заштатные» кинематографисты приходили в кабинет Чухрая с самыми невероятными прожектами. Для начинающего режиссера Виктора Георгиева «пропуском» в ЭТО стали небывалый успех его дебютного фильма «Сильные духом», зрительская аудитория которого превысила 55 миллионов (второе место в прокате 1967 года, полученное в жесточайшей конкуренции с  другими нацисплотейшнами - «Щитом и мечом» и дилогией о «Сатурне») и умение быстро снимать, продемонстрированное в гонке, устроенной киношниками навстречу празднованию 100-летнего юбилея со дня рождения Ленина (георгиевская экранизация «Кремлевских курантов» вышла точно в назначенный срок – 22 апреля 1970 года; его конкурент Виллен Азаров (режиссер «Сатурнов») так и не смог завершить в юбилейном году «Поезд в завтрашний день», тираж которого в итоге не стали даже печатать – спустя год Ленин был уже лежалым товаром).


У окрыленного успехом Георгиева был припасен в рукаве готовый рецепт суперкассового фильма – музыкальной цирковой фантазии «Большой аттракцион». Если своего зрителя ухитрилась найти даже невнятная картина коллеги Георгиева по съемкам на Свердловской киностудии Ольгерда Воронцова «Цирк зажигает огни» - вышедшая на телевизионный экран 1 января 1973 года перелицовка пропахшей нафталином оперетты Милютина, поставленной на театре еще в 1960 году, на волне первых зарубежных успехов советского цирка (в простодушном либретто Якова Зискинда западный импресарио прикладывает невероятные усилия, чтобы переманить в свой загибающийся цирк советского гимнаста Бакланова, и даже похищает его, «чтобы затем выдать за перебежчика»!), то уж собранному Георгиевым созвездию популярных актеров, согласившихся за солидный гонорар попаясничать в условном цирковом «пространстве свободы» с его неотрефлексированной, но привлекательной порноэстетикой под искрометную эстрадную музыку, коммерческий успех будет заведомо гарантирован.



Но, как это часто бывает, все пошло не так. Процесс работы над фильмом растянулся на два с лишним года, вместив в себя множество странных случайностей и тревожных событий: занятых в десятках проектов мегазвезд (включая Гунара Цилинского, принесшего удачу Георгиеву в «Сильных духом») никак не удавалось собрать вместе в пространстве кадра, чтобы придать хотя бы видимость связности сюжету; исполнительницу главной роли Наталью Варлей едва не изнасиловал абориген на натурных съемках в Кисловодске; вторым режиссером внезапно был назначен Василий Панин, только что вернувшийся из мест заключения, а популярного актера Бориса Сичкина, наоборот, прямо со съемочной площадки бросили в тамбовский следственный изолятор, откуда он смог выбраться лишь через год с лишним - за два месяца до премьеры фильма. Но когда кое-как слепленное кино все же добралось в феврале 1975 года до большого экрана, выяснилось, что прокатывать его нельзя: за границу бежал балетмейстер картины Юлий Взоров и часть его подопечных из элитного московского ансамбля «Ритм-балет», сопровождавшего действие фильма хореографическими номерами, а за ними последовал директор картины Вячеслав Тарасов. По примеру своих коллег документы на выезд подал навязчиво демонстрировавший в фильме свое мимическое искусство Борис Амарантов, следом - откинувшийся с кичи Сичкин, а потом по проторенной дорожке отправился и Савелий Крамаров. Фильм исчез с экранов, а Георгиев – из профессии.

Даже не знающего об этих перипетиях зрителя, начинающего смотреть «Большой аттракцион», быстро охватывает беспричинная, на первый взгляд, тревога. На экране как будто не происходит что-то главное, что-то лежащее на поверхности, но скрывающееся за шаблонной музыкой эстонского композитора Геннадия Подэльского, автора оратории «По ленинским рельсам», и привычными трюками популярных комиков. Странное напряжение, возникшее между нарочито юной Дашей, героиней Варлей, и немолодым гимнастом Зарубиным, героем Цилинского, взявшимся научить деревенскую сиротку, исступленно мечтавшую о цирке, азам своего мастерства, то находит выход в пугающей сцене ультранасилия в ванной, то сублимируется в череду ничего не значащих разговоров с взаимными обвинениями и упреками: «Почему вы это сделали?» - «Вы меня ненавидите!» - «Вы испортили всю мою жизнь!» - «Вы совсем не тот человек, на которого я рассчитывал!». Зритель, истомленный предчувствием сцен последней, закатной любви стареющего циркового фраера и его молоденькой фаворитки, раз за разом упирается в невидимую стену. Так постепенно проявляются контуры георгиевского жанрового мэшапа – редкой смеси музыкальной комедии и психологического триллера.



Режиссер, очевидно, вдохновлялся не так давно вышедшими на экран цирковыми психотриллерами «Психо-цирк» Джона Мокси и «Берсерк» Джима О'Конноли. Эти две картины объединяет не только общая арена съемок – знаменитый английский цирк-шапито Билли Смарта-младшего, но и то, что они эксплуатируют темы матри- и патрицида, ворвавшиеся в паракино с мощной подачи хичкоковского «Психо». В «Берсерке» отношения выясняют директриса цирка Моника Риверс (блистательная Джоанн Кроуфорд) и ее отбившаяся от рук дочь, основной темой «Психо-цирка» является тайна кровного родства скрывающегося от правосудия русского циркача Грегора (легендарный Кристофер Ли) и его ассистентки Наташи. Наполняя кадр прямыми отсылками к обеим картинам – ключевые сцены с участием метателей (и метательниц) ножей предельно точно процитированы опытным оператором Эрой Савельевой – Григорьев создает ощущение надвигаюшегося рока, трагической неизбежности неназванного открыто инцеста (Даша, конечно же, - дочь Зарубина, никогда не видевшая своего отца, ничего о нем не знавшая, но иррационально одержимая цирком) и последующего гнева богов. Табу на инцест уже не сублимируется, как во времена александровского «Цирка», любовью к Родине («Как невесту Родину мы любим, бережем как ласковую мать», - выл Мартынов, глядя непонимающими глазами на Марион Диксон), и Зарубину придется пройти свой путь до конца, буквально изгнав себя из города и ослепив пронзительной темнотой какой-то странной, заброшенной в космическую пустоту ортодоксальной избушки, куда осмеливаются вступить только тревожные тени цирковых фриков –развязной танцовщицы, парочки пожилых геев – клоуна и фокусника, назойливого мима и заменяющего карлика мальчика Тио (послушно кривляющийся сын режиссера Максим).



«Этот цирк проклят. Он превратился в кошмар», - говорит Кроуфорд в конце «Берсерка». Под этими словами мог бы подписаться и Григорьев: в кино он ненадолго вернулся в начале 80-х, но к веселым цирковым темам уже не обращался.

9.            Тинейджеры из открытого космоса: возвращение живых мертвецов.



Популярный американский сериал конца 60-х годов «Затерянные в космосе» увлекательно рассказывал подростковой аудитории о семье космических колонистов Робинзонов (отец, мать, 13-летняя отроковица Пенни, ее младший брат и старшая сестра), отправившихся исследовать возможность заселения планетарной системы Альфа Центавры. Из-за неловких действий прокравшегося на корабль«Юпитер-2» космического зайца, повредившего панель управления, космолет набрал сверхсветовую скорость, унеся пионеров Вселенной в бесконечное и полное приключений (включающих, помимо прочего , противостояние цивилизации роботов) странствие по космическим глубинам. Звали неожиданного попутчика Робинзонов - трикстера, раскрутившего гипердрайвовый сюжет - Закари Смит. В этом месте внимательно изучавшие синопсис кинодраматурги Зак и Кузнецов со значением переглянулись (такие совпадения случайными не бывают, да и полторы тысячи за очередную пятистраничную сценарную заявку не помешают) и принялись стучать по клавишам своих видавших виды пишмашинок. Оставалось только заменить Альфа Центавру на Кассиопею и подправить возрастной состав космической экспедиции, учитывая специфику студии детских и юношеских фильмов имени Горького: всем участникам версии «Затерянных в космосе» от Зака и Кузнецова - по 13-14 лет (верхняя планка пионерского возраста в советской политической религии, адаптировавшей для своих нужд православные уложения, точно соответствует последнему году церковного отрочества).



В том, что закрывать студийный план по «детской фантастике» в 1971 году отправили именно режиссера Ричарда Викторова, был, очевидно, элемент случайности. Даже сотрудничая с «детской» студией (как в «Переходном возрасте»), Викторов никогда не отклонялся от своей главной темы - всепобеждающего зова Танатоса. Не случайно он дважды (в«Третьей ракете» и «Обелиске») обращался к творчеству Василя Быкова (этот король советской танатографии годами паразитировал на религиозном культе «Великой Победы», насаждая в подсознании обывателя стрессовые образы, вызывавшие чувство вины и блокировавшие даже возможность разговора об истоках кровавого потлача),  а закончил жизненный и творческий путь картиной «Комета» - шедевром киноапокалиптики. Поэтому не удивительно, что именно Викторов – вопреки протестам Зака и Кузнецова - настоял на включении в сценарий «Москвы – Кассиопеи» центрального, смыслопорождающего эпизода: предстартового пионерского салюта юных космонавтов на Красной площади перед Мавзолеем Ленина. Мавзолей с выставленным на всеобщее обозрение трупом «вечно живого» Ленина – это центральный узел, аппаратная русской советской Мегамашины Смерти, единственная цель которой – истребление жизни, перевод ее в ресурс загробного бессмертия. Именно Мавзолей с его поминальным статусом музея-кладбища обеспечивает расширенное воспроизводство как интересовавшего Викторова культа «памяти павших» с символикой «жертвенного и бессмертного подвига советского народа в Великой Отечественной войне», так и позднейшего космического «гагаринского» культа, столь же густо замешанного на бессмертии («Знаете, каким он парнем был? Нет, не «был»! Ведь смерть он победил!»).



За дурацкой историей, в которой бородатые академики отправляют отроков с едва закурчавившимся пушком в бесконечное космическое путешествие, лишая их простых радостей земной жизни во имя абстрактной цели - помощи неведомым инопланетянам, великий Викторов увидел нечто большее. На американских «Затерянных в космосе» как историю «покорения фронтира» - космическое продолжение англо-саксонского номоса моря - он ответил историей «коллективного спасения», прямо отсылающей к «Философии общего дела» великого русского мыслителя Николая Федорова, перепрограмированной советской властью под задачи коммунистической политической теологии. Не  случайно уже на первых минутах фильма в кадре появляется портрет Константина Циолковского, любимого ученика Федорова, убежденного фашиста сорелевского толка, неустанного пропагандиста евгеники. Жизнь отроков на космическом корабле «ЗАРЯ» подчинена правилам, установленным Циолковским для молодых людей будущего. Корабельный отсек «До 16 лет не входить» - это точное воспроизведение «общественного дома» по Циолковскому, в котором «целомудрие сохраняется так же тщательно, как и жизнь», а Председатель дома (очевидно, мутный И.О.О. – Иннокентий Смоктуновский в сопровождавшем его всю жизнь образе мучимого тайными пороками андерсеноподобного Сказочника) «решает вопрос о возможности молодым людям вступать в брак и принимает меры для ограничения деторождения, если боится плохого в каком-либо отношении потомства». Половая чувственность связана со смертью, - указывают Федоров и Циолковский, - ибо рождение оборотной стороной имеет смерть. Любовь к родителям-предкам призвана вытеснить половое чувство, обратить вспять силу рождения, заменяя деторождение отцетворением, «обратно-рождением» отцов. Как успел заметить зритель, собственно родителей (или чего-то, хотя бы отдаленно напоминающего триангулярную семью) нет ни у кого из членов экипажа, кроме несчастного Паши Козелкова. Эксперимент, очевидно, затеян в интересах советских номенклатурных академиков, рассчитывающих на будущее воскрешение в универсальной патерналистской семье. Так обещанное подросткам-космонавтам и предвкушаемое зрителями первой серии (премьера  -23 сентября 1974 года) эротическое приключение, свадебное путешествие в неизведанное, во втором фильме «Отроки во вселенной», вышедшем на экраны спустя полгода, откладывается на неопределенный срок и парадоксальным образом «схлопывается» в постылую сиюминутную работу по вечному возвращению живых мертвецов.



Подростковые фантазии о полете по волнующей воображение схеме «3д + 3м»  забыты: к трем одинаковым мальчикам присоединяется еще один – тот самый космический заяц (сын режиссера Басова и актрисы Фатеевой убедителен в роли мажора с лихорадочным румянцем), очевидно, для гармоничных парных упражнений в традициях античной мужской культуры, а три в равной степени отталкивающих девочки отправляются на «женскую половину», чтобы не творить соблазн. Федоров учит, что преодолеть вызываемую женщиной рознь можно лишь обратив ее в сестру. Примечательно, что выродившаяся антропоморфная цивилизация Варианы, возвращением которой на родную планету вынуждены заниматься пионеры, устроена на тех же основаниях: женщины культурно не обозначены, а немолодые мужчины открыто интересуются отроками. «А у тебя стали расти волосы, ты совсем большой!», - подмечает руководитель варианской орбитальной станции в разговоре с молодым инопланетянином Агапитом. Отсылка в имени к «агапэ» призвана смягчить откровенность этой фразы, прямо цитирующей строчку из «Облаков» Аристофана, восхваляющую первый пушок прелестных греческих мальчиков. И советские академики, и вожди Варианы, и отцы церкви, раскрутившие концепт «отрочества», могли бы повторить следом за Стратоном: «Юношеский цвет двенадцатилетнего мальчика приводит меня в радость, но предпочтительнее мальчик лет тринадцати. Тот, кому четырнадцать, — еще более сладостный цветок Эротов».

Циолковский писал: «Нами распоряжается, над нами господствует Космос. Абсолютной воли нет, мы – марионетки, механические куклы, автоматы, герои кино». Бедный Паша Козелков стал таким киногероем, услышав в 7-40 утра зомбирующий зов «Пионерской зорьки» из никогда не умолкающего громкоговорителя. Ричард Викторов, сплавив в своем удивительном жанровом мэшапе подростковую космооперу с федоровской танатографией, показал, как работает этот зов Танатоса, это утробное урчание Мегамашины Смерти, питаемой советским утопическим техницизмом и русской архаической магией.

10.          Великое противостояние Сатаны.



В 1962 году в мировой хронофантастике произошли два важных события – недавний выпускник актерского факультета ВГИКа Юрий Дубровин опубликовал в престижном журнале «Техника – молодежи», флагмане обскурной и бизаррной фантастики, свой рассказ о путешествии во времени «Эти трое», а опытный документалист Крис Маркер выпустил короткометражный фильм-фотороман «Взлетная полоса». Пионерские хронооперы были замечены – Маркер получил очередную премию Жана Виго, а Дубровин - поощрительную национальную премию Международного конкурса фантастики социалистических стран. Для 25-летнего Дубровина это событие оказалось судьбоносным: он забросил актерское ремесло и – по примеру Маркера – ушел в режиссуру. Вскоре отличившийся на белорусском телевидении документальными (зрителям запомнились судебный очерк «За чертой» и лирический «Автобус в другие города») и короткометражными (притча «Снежный конь») картинами режиссер был принят в штат «Беларусьфильма». В «медленном» вестерне «Вашингтонский корреспондент», рассказывающем об американской пятилетке террора, начавшейся с выстрела самого известного белоруса современности Ли Харви Освальда, оттрубившего под бубками два года токарем на Минском радиозаводе им. Ленина, Дубровин активно пользовался стилистикой Маркера, в том числе пан-зум съемкой с фотографий, вдохновлялся материалом из киноальманаха «Далеко от Вьетнама» и «Шестого фасада Пентагона» и даже посылал привет коллеге:  среди десятка фейковых телевизионных реклам, прямо отсылающих к пародийной рекламе в маркеровском «Письме из Сибири», есть и ролик с получающим патентованное обезболивающее слоном (намек на созданную неутомимым Маркером творческую группу SLON).

Понимая, что хронофантастика никогда не будет включена в тематический план преимущественно  «партизанской» киностудии, Дубровин ухватился за спущенный Гостелерадио заказ на «детское» кино - экранизацию дилогии Льва Кассиля «Великое противостояние». События, о которых рассказывала в своем дневнике героиня повести - московская школьница Сима Крупицына, выстраивались вокруг великого противостояния Марса 1939 года. Дубровин, заручившись поддержкой опытного сценариста Дмитрия Василиу, с одинаковой легкостью адаптировавшего для экрана байки старых большевиков о Ленине и многотомные эпопеи среднеазиатских партноменклатурных баев об успехах социалистического строительства в их изрытых зинданами вотчинах, выстроил для сюжета «темпоральную рамку»: действие фильма происходит «в наши дни», накануне великого противостояния Марса 1971 года, которое с большой вероятностью может стать последним для немолодой и смертельно больной Серафимы Андреевны Крупицыной, безумного ученого-астронома, возвращающегося мыслями (но только ли мыслями?) в свое прошлое.



Лев Кассиль своей начатой в 1939 году повестью пытался вытеснить бессильное отчаяние, вызванное потерей любимого младшего брата Оси – генератора и полноправного соавтора «Кондуита» и «Швамбрании». О том, что Иосиф Кассиль, арестованный по обвинению в участии в антисоветской террористической диверсионно-вредительской организации, был расстрелян в 1938 году, его жена, отправленная на 8 лет в ИТЛ (сперва в Темлаг - лагерь жен изменников родины в Потьме, а потом в АЛЖИР), узнала только в 1946 году, когда встретилась со своей освободившейся из спецприемника для ЧСИРов дочерью Наташей за воротами Джезказганлага. В отличие от смертельно напуганного Кассиля, его героиня Сима, скользящая «остраненным» детским взглядом по поверхности событий, хотя бы попыталась заступиться за впавшего в немилость режиссера Расщепея и даже написала письмо в Кремль «самому». Дубровин решительно деконструирует этот «адамический» взгляд ребенка - заложника, за которым орденоносные «любимцы детворы», производители сталинистской детской прозы прятали свой животный сервильный страх, и заменяет Невинного рассказчика Симу Темным нарратором Серафимой. Крупицына не просто постарела за прошедшие годы: кровавые отблески Марса - в полном соответствии с кинематографической модой начала 70-х – вызывают в ней демоническую одержимость, наполняют безумием и заставляют снова и снова возвращаться в прошлое, чтобы, захватив власть над сюжетом расписавшегося в собственной беспомощности Кассиля, убивать! убивать! убивать!



Перенесясь в ноябрь 1941 года, в захваченную нацистами подмосковную музей-усадьбу, Серафима –в облике пятнадцатилетней Симы, схватив с каминной полки, украшенной табличкой «Руками не трогать», парабеллум, небрежно отложенный забывчивым гауптманом, выпускает ему в живот всю обойму с хладнокровием, которому позавидовали бы героини Туры Сатаны из «Астро-зомби» и Магды Конопки из «Сатаника». А вот С(ераф)има уже в 1945 году. «Ко дню моего рождения приехал в Москву Рома Каштан», - рассказывает кассилевская Сима, а сам автор, деликатничая, призывает читателя пожелать юным героям «верной и ласковой дружбы в светлооком городе Москве». Но дубровинской Серафиме слишком хорошо известно, что скрывается за этими «светлыми очами», этими бельмами Москвы, описанной Кассилем как город, где «просили не скопляться и проходить, не толкаясь, милиционеры». Именно вселившаяся нечистая сила делает радужную оболочку белесой, а зрачки – едва различимыми. «Слушай, Ромка, я убийца», - признается осатаневшая Серафима, и повернувшись к зрителю, равнодушно добавляет: «Ромка был убит на Дальнем Востоке в боях с японскими самураями». «Давно приехали из эвакуации мои родители», - благодушно записывает в «кассилевском» дневничке Сима, а ворвавшаяся в тот же момент прошлого Серафима с безразличным видом стоит около портрета родителей в  траурной рамке, приговаривая: «Шлет мне свой кровавый луч звезда зловещая».



Дубровин принципиально не дает зрителю возможности уловить принцип чередования временных петель, снимая дропы Серафимы в прошлое то в цвете, то в монохроме, то через фильтры. Сама Серафима тоже не знает, действительно ли она возвращается в «свое» прошлое, и даже само его существование ставит под сомнение: «Понимаешь, Ромка, меня больше нет. Просто ничего не осталось, - откровенничает Серафима после того, как выяснилось, что она не отобразилась на проявленной школьным товарищем фотопленке: - Нет, Ромка. Меня нет. Ты же видишь, пустая пленка! Пустая!». Ветеран беларусьфильмовского гримерного цеха София Михлина меняет скособоченные «детские» и «взрослые» парички на великовозрастной исполнительнице главной роли Лидии Мельниковой (свою любимую ученицу выпускного курса ЛГИТМиКа 1974 года привел снявшийся в роли Расщепея ленинградский театральный функционер Игорь Владимиров) с такой очаровательной небрежностью, что кажется, будто несчастная Серафима вообще не выбирается из воронки времени. Именно Софии Израилевне, которую через несколько лет Элем Климов выгонит со съемочной площадки своего мондо-макабро «Иди и смотри» за демонстративное нежелание клеить массовке «реалистичные» вывороченные кишки, фильм обязан своей запоминающейся картинкой: работая над гримом С(ераф)имы, Михлина явно вдохновлялась – очевидно, с подачи Дубровина - картиной Пьеро Виварелли «Сатаник», главная героиня которой – безумная ученая Марни Баннистер с обезображенным ангиомой лицом – то превращается в безжалостную юную прелестницу, то вновь становится уродливой немолодой женщиной с выпуклыми бородавками и грязными кругами вокруг глаз.



Камера Андрея Булинского подолгу вглядывается в неподвижное, залитое кровавым отсветом Марса лицо Серафимы, как будто ожидая, когда она моргнет, как героиня Элен Шателан во «Взлетной полосе». Но подсказок не будет: каждый зритель сам должен решить для себя, кто же стоял за левым плечом Симы Крупицыной в павильоне «Мосфильма» - подлинный Сатана – злой Демиург или оболганный им и «назначенный» на роль сатаны Ангел света, посланный непознаваемым Богом для спасения человечества, - и выбрать свою сторону в этом Великом противостоянии. Юрий Дубровин, автор вышедшего на телевизионные экраны в 1975 году изобретательного мэшапа из советского детского романа воспитания, хронофантастики и демонсплуатационного кино, прошел свой путь до конца: 28 июня 1983 года тело 46-летнего режиссера нашел путевой обходчик на железнодорожном перегоне Коханово – Орша.

Такова моя 10-ка лучших кинематографических мэшапов. А какие мэшапы нравятся вам? Было бы интересно знать.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 31 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →