moskovitza (moskovitza) wrote,
moskovitza
moskovitza

Categories:

Twilight in the Underworld: с «Ночи Председателя» до «Юркиных рассветов» - 1.

v0100.jpg

3 ‘Golod i kholod’ en russe.
 La part maudite.

Председатель у нас был… Лоэнгрин его звали, строгий такой…
Придет к себе в правление, ляжет на пол… Тут уже к нему не подступись — молчит и молчит.
 А если скажешь ему слово поперек — отвернется он в угол и заплачет…
Стоит и плачет, пысает на пол, как маленький…
65-й километр — Павлово-Посад.

Ne jamais croire qu'un espace lisse suffit à nous sauver.
1440 - Le lis se et le strié.

За окном глубокая ночь, но Георгий Торели, недавно назначенный Секретарем районного комитета коммунистической партии в сельской глубинке, не спит. Секретари райкомов никогда не спят по ночам. В тусклом свете пары ритуальных свечей мертвецки бледный Торели беспокойно меряет шагами еще не обжитый кабинет, время от времени гортанно кастует спеллы из потертого гримуара ЦК КПСС «Основные направления развития народного хозяйства СССР на 1976-1980 годы» и то и дело бросает взгляд на единственное украшение партийной кельи – портрет вождя ковена Красной нежити, вечно неживого и немертвого Влада Ленина, спящего в ожидании своего часа где-то далеко на Севере, в городе со странным названием Mosque, в хрустальном саркофаге кроваво-красного зиккурата.

У готичного Торели, героя фильма «Твой сын, Земля: Повесть о секретаре райкома», поставленного в 1980 году  бессменным директором студии «Грузия-фильм» Резо Чхеидзе с Темуром Чхеидзе в заглавной роли, пухнет голова от проблем: сельское хозяйство вверенного ему района в запущенном состоянии, зарвавшийся Председатель местного колхоза ведет себя по-панковски дерзко, открыто занимаясь очковтирательством и фальсификацией показателей, а смотрящие исподлобья волками колхозники норовят при первой возможности бежать из "неперспективных" пустеющих деревень.

…Секретарь райкома Торели не был одинок в своих заботах: сотни его собратьев по Красному ковену на протяжении десятков лет вели в тиши ночных кабинетов на кино- и телеэкранах изнурительную Битву за урожай с ощетинившимся и оскалившимся крестьянским людом, не верившим в неизбывность навязанного свыше ярма зерновой агрокультуры и тайно тосковавшим по давно прошедшим счастливым временам вольной охоты и собирательства.


v0100.jpg

Истории о красных вампирах - сумрачных колхозных парторгах и ведущих странную ночную жизнь районных партсекретарях, о поддавшихся их готичным чарам восторженных юных селянках, о своевольных колхозных председателях-панках и их странных двойниках-подменышах, о затаившихся и скрывающих свое подлинное лицо подневольных колхозниках-оборотнях, о дампирах - сбившихся в стаи ("патрули")  детях-мутантах, наводящих ужас на браконьеров-вервольфов, о неупокоенных душах – ревенантах и видергенгерах, возвращающихся в вымирающие родные деревни, к началу 80-х годов обрушивались на зрителя непрерывным мощным потоком (по 40 с лишним эпизодов в год - столько же, сколько было снято их всего за первое послевоенное десятилетие малокартинья), сливаясь в бесконечное повествование о Мире колхозной тьмы.




Всего один день – 21 февраля 1981 года - отделяет премьеру «Повести о секретаре райкома» от первого телевизионного показа двухсерийной ленты киностудии им. Довженко «Пора летних гроз».  Один день передышки – и зрители вновь погружаются в хорошо знакомый темный колхозный сеттинг, где их уже ждет Неспящая в ночи Ксения Барышева, первый секретарь Просторненского сельского райкома партии. «Рабочий день давно кончился, ночь на дворе, а она там – в райкоме», - уважительно говорит о своей соратнице по ковену Сергей Грачев, второй секретарь райкома. Увидев в титрах фамилию режиссера Анатолия Буковского, многочисленные фанаты Мира тьмы предвкушают очередную встречу с музой режиссера Ниной Антоновой в главной роли, а фамилия сценариста Виктора Богатырева гарантирует напряженную интригу и блестяще прописанную фактуру. «Сергей Петрович, сидела я, подсчитывала, опять с кормами не вытанцовывается, но сокращать поголовье нельзя, - рассказывает Барышева о результатах ночных вигилий своему робкому заместителю и устало добавляет: - Мне завтра в обком, а ты проверь пропашные: застряли с обработкой, снова придется просить помощи у предприятий».

WoD

Именно сценаристом Виктором Богатыревым и двумя режиссерами - Анатолием Буковским и Николаем Ильинским, уроженцами Кубани, Саратовской и Тульской областей соответственно, объединившими свои усилия на съемочной площадке киевской киностудии им. Довженко, создана знакомая большинству современных зрителей вселенная колхозной тьмы. С 1969 по 1987 годы тремя ведущими разработчиками было отснято 29 эпизодов колхозной саги, собранных в минисериалы и полнометражные фильмы «Варькина земля», «Секретарь парткома», «Всего три недели», «Доверие», «Здесь нам жить», «Юркины рассветы», «Время – московское», «Родные», «Смотрины», «Пора летних гроз», «Визит в Ковалевку», «Осенние утренники» и «Возвращение». Этот жесткий канон, включающий также «Хронику одного лета», снятую по сценарию Богатырева за пределами родной студии, и иногда расширяемый за счет работ других крепких довженковцев – единомышленников и соавторов знаменитой троицы, таких как Василий Ильяшенко, Виктор Говяда, Николай Литус и Александр Муратов, получил всеобщую известность как Мир Dовженко (World of Dovzhenko, или, сокращенно, WoD).

Странные, потусторонние фильмы мирдовженковского канона, быстро получившие культовый статус среди киноманов, способствовали росту интереса к колхозному кино как к уникальному по своей играбельности фантазийному сеттингу и составили ядро игровой вселенной Мира колхозной тьмы, включающей - по самым скромным оценкам - не менее тысячи эпизодов, созданных с 1947 по 1991 год.

В 1972 году, приветствуя выход нового мирдовженковского сериала «Всего три недели» по сценарию Виктора Богатырева (в постановке Николая Литуса), кинокритик Константин Константинов восторженно делился на страницах «Советского экрана» своими впечатлениями от просмотра «Секретаря парткома» (первой совместной работы Богатырева и Ильинского): «Всем своим гражданским, художественным строем фильм этот противостоял некоторым современным произведениям о деревне, в которых драматизм личных судеб героев мирно соседствовал с внесоциальностью, умильной патриархальностью общего взгляда автора на предмет исследования». И дело не только в том, что работы мирдовженковцев с их повышенным вниманием к механике партийного и советского руководства сельскохозяйственным производством, дающим на выходе пронзительно-безумные кинотексты, разительно отличались от «фильмов о людях сельского хозяйства без самого сельского хозяйства» (как точно переформулировал в 1975 году мысль Константина Константинова другой критик «Советского экрана» - Александр Александров). Разрабы WoD не просто бережно сохранили более ранние наработки своих коллег по киноцеху, в первую очередь, мастеров иммерсивной Колхозной Готики и минимаксерского Колхозного Панка 50-60-х годов, сплавив их в новый, уникальный жанр Колхозного Готик-Панка. Мирдовженковцы подвергли уничтожающей деконструкции многочисленные тексты своих современников - "писателей"-"деревенщиков", эпигонов Blubo-Literatur, наперебой продававших неискушенной и дезориентированной аудитории "долгих 70-х" истории об "автохтонности русского аграрного уклада" и "крестьянских корнях русской цивилизации". Творцы WoD отважно противопоставили сусальному "деревенщицкому" мифу о рабском труде намертво прикрепленного к земле человека как о его высшей доблести и высшем призвании собственную Космогонию и Космологию Вселенной аграрной тьмы.

Палеоконтакт: Аграрное проклятие.



«Да, сильное впечатление», - бормочет герой вышедшего на экраны в 1980 году двухсерийного фильма режиссера-мирдовженковца Василия Ильяшенко «Красное поле» - академик-селекционер Степан Тимофеевич Таланов (вальяжный Ростислав Янковский), в недоумении и ужасе застывший перед зловещими бронзовыми фигурами урартских крылатых божеств, наспех прилепленных советскими "реставраторами" из стройбата на залитые гудроном кирпичные ступени "древней крепости Эребуни". «Птица – это средоточие всего зла», - поддакивает, разглядывая шумерского грифона, одесская художница Кира (москвичка Лариса Кадочникова, ставшая полноправной участницей мирдовженковского движа), приехавшая в Ереван, чтобы сделать рисунки к журнальному репортажу о международной сельскохозяйственной конференции.

Интуиция не подвела без памяти влюбившуюся в пожилого селекционера молодую интеллектуалку, ровесницу его дочери Марии (хищная красавица Светлана Тормахова - икона Мира Dовженко). Именно здесь, на территории Армении, которую академик Таланов восторженно называет «родиной пшеницы – главного хлеба Земли», человечество впервые столкнулось с вселенским злом: здесь возник первый очаг агрокультуры - «демонического двигателя цивилизации». Благословенному существованию присваивающего общества охотников и собирателей, не знавшего нужды и принуждения, в одночасье пришел конец. Невесть откуда появившаяся пшеница буквально заставила человека заботиться о ней – вырубать леса, расчищать, удобрять и засевать поля, поливать и защищать от вредителей посевы, собирать, хранить и перерабатывать урожай. Вместо сотен видов дикорастущих многолетних растений и плодов, входивших в традиционное меню вольно кочующих охотников и собирателей, человечеству был предложен скудный рацион из десятка однолетних злаковых, пригодных к употреблению только после сложной механической и термической обработки. Повсеместно распространившееся со скоростью света сельскохозяйственное производство деформировало сознание людей, приковав их к земле и наполнив их жизнь "аграрным страхом" (страхом перед временем), деспотией, войной, болезнями, общественным паразитизмом и сексуальным неравенством.

Мирдовженковец Ильяшенко показывает, что внезапный "зерновой выбор" человечества и последующее катастрофическое развитие земной цивилизации является трагическим следствием палеоконтакта, смутная память о котором сохранилась в изображениях урартских мутантов. Семена пшеницы принесли на землю шумерские боги Энки и Энлиль - спустившиеся с небес крылатые рептилоиды, статуи которых так напугали академика-селекционера и его пассию. Пришельцы-рептилии с голубой кровью, в условиях земной атмосферы нуждавшиеся для кроветворения в продуктах с высоким содержанием меди, поработили человечество и заставили его отказаться от продуктов, содержащих необходимое человеку железо (бобовых, овощей, ягод, трав, мяса диких животных), в пользу богатых медью злаков, круп и хлебных изделий. Охотники-собиратели были вытеснены со всех территорий, пригодных для земледелия, а на смену беспечной мечтательной праздности пришел изнурительный круглосуточный труд подневольных крестьян, прикрепленных к "земле-кормилице" и вечно возвращающих ей "неоплаченный долг".

Праздность и Праздник.



«Для чего нужен хлеб - чтобы был свободен человек, чтоб душа его пела», - откровенничает с секретарем райкома Макаровым академик Таланов, потративший всю свою никчемную жизнь на выведение нового высокоурожайного сорта пшеницы «Заря» и получивший в закономерном итоге целое опытное поле Красной плесени (отсюда и ироническое название фильма). Таланов послушно тиражирует мэм, запущенный в идеологический оборот за пару лет до выхода картины лично Генеральным секретарем ЦК КПСС товарищем Л. И. Брежневым в мега-бестселлере «Целина»: «Есть хлеб - будет и песня». Вся история человечества говорит об обратном: хлеб – источник рабства, уныния, стенаний и скрежета зубовного («Этот стон у нас песней зовется»).

Свободному человеку доаграрной цивилизации не приходилось гнуть спину от зари до зари, его жизнь как природный порядок сама определяла то количество времени, которое нужно потратить на присвоение даров природы, достаточных для восстановления энергии. Ничто не могло побудить охотника и собирателя «производить» сверх необходимого, то есть отчуждать свой труд, когда это время – время Праздности - можно было потратить на игру, любовь и дружеское общение. Аграрной цивилизиции в качестве полустершейся памяти о разлитой по жизни Праздности достались только т.н. «религиозные праздники», искусственно разделившие время человеческого существования на труд и отдых.

Праздники эти традиционно использовались русскими крестьянами, широко практиковавшими одну из техник оборотничества - двоеверие («православным бог не указ»), как легальный механизм освобождения от бессмысленного сельскохозяйственного труда. В 1909 году члены Госсовета Российской Империи возмущенно докладывали: «В среднем русское население празднует от 100 до 120 дней в году, а в некоторых местностях и до 150 дней. На период времени полевых работ - с 1 апреля по 1 октября - приходится 74-77 дней, почитаемых в наших деревнях праздниками, т. е. почти половина времени, пригодного для полевых работ, должна проводиться, по укоренившемуся мнению, в праздности и отдыхе от труда. Если прибавить к этому, что праздники в летнее время следуют один за другим с самыми незначительными перерывами, то становится совершенно понятным, почему сельские хозяева видят в их обилии одно из существенных зол нашей сельскохозяйственной промышленности».

Из Мира колхозной тьмы, в котором двоеверие сменилось советским двоемыслием, "религиозные" праздники пропали. Отголоски их лишь изредка проскальзывают в игровыхэпизодах Колхозной Готики и, особенно, в популярной линейке Колхозных Призраков. «Люди с ног сбиваются, а вы целую неделю праздник устраиваете», - бранится колхозный парторг Стышной в готичной «Журавушке» режиссера Николая Москаленко. «Я знаю вашу деревню, вам только повод, отключитесь на целую неделю. А у меня август!» - предупреждает молодожена Ваську председатель в фильме Вадима Михайлова «Месяц август» из Призрачной линейки. «С этим праздником у них совсем мозги набекрень!» - возмущается трудолюбивый горожанин Кузьма в фильме «Своя земля» поведением односельчан, за многодневным «отмечанием» Макового Спаса оставивших гнить на полях под дождем свежескошенное сено. Но зритель "призрачной" картины Петра Тодоровского напрасно ожидал бы от одичавших колхозников соблюдения забытых праздничных обрядов: даже в дни Лунасы (в двоеверии получившие название Маккавеев), когда их вольные предки собирали мак-самосейку и дикий мед и разливали по плошкам маковое молочко, они ограничиваются привычным подневольным "досугом" - беспробудным потреблением самогона и пьяным свальным грехом.

Автор передовицы «Всенародная задача» в июньском номере журнала «Искусство» за 1953 год заметил: «Советские художники еще в очень большом долгу перед колхозной деревней. На последних выставках мы мало видели произведений, ярко и глубоко показывающих новую колхозную деревню. Самыми распространенными темами нашей живописи на колхозную тему стали праздники урожая, всякие пиры да гулянья». То же – в еще большей степени – верно и для колхозного кино 50-х годов, в котором ритуально-магические акты воздействия советской власти на урожай проводятся в мегаломанских картонных декорациях "праздничного изобилия" (пластические симулякры "даров аграрной цивилизации" получили в то время всеобщее распространение - от выпуклого тиснения обложек «Книги о вкусной и здоровой пище» до гипсовых "рогов изобилия" в декоре скульптурных групп и фронтонов павильонов ВСХВ). Единственным ограничителем бесконечного колхозного застолья в фильме «Кавалер Золотой звезды» служит несущая стена съемочного павильона, в которую упираются как ломящиеся от яств из папье-маше столы, облепленные лоснящимися селянами, так и невидящий взгляд самого Кавалера - вернувшегося в родное село фронтовика-видергенгера Сергея Тутаринова (привычно юродствующий Сергей Бондарчук), опьяненного ритуальной бессмыслицей партийного камлания и тыкающего своего дружка мордой в размалеванный павильонный задник со словами: «Ты видишь, что коммунизм уже близок, осязаем, что вот он - перед нами».



В этом колхозно-панковском блокбастере по сценарию гранда колхозной прозы Семена Бабаевского режиссер Райзман попытался повторить успех вышедшего годом раньше культового магического боевика Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Но если для роста урожайности по Бабаевскому-Райзману достаточно традиционных компонентов практической магии («Заставьте ваших колхозников собирать куриный помет», - делится магической формулой панк-председатель Рагулин, отобравший у «расторопных колхозничков» клочки земли под индивидуальными посевами, чтобы выгнать их в поле), то герои пионерской картины Пырьева для повышения плодородия прибегают к высшей сексуальной магии. Праздничная ярмарка в «Кубанских казаках» – капище обрядового совокупления, причем ритуальному спариванию в культе советского плодородия подвергаются не рядовые колхозники, как в довоенной колхозной трилогии Пырьева (тракторист × ударница полеводческой бригады, тракторист × трактористка, свинарка × пастух), но - с высшего благословения районных партийных жрецов - два лучших Председателя соседних колхозов, плодом страстной случки которых должен стать новый – "еще более лучший" Председатель.

Необходимость внутривидового скрещивания для выведения нового Председателя – надежного передаточного звена между партийной верхушкой и закрепощенной крестьянской массой – стала очевидна уже к началу 50-х годов, когда текучка и падеж среди председателей, не способных рапортовать о выполнении грандиозных планов, приняли угрожающие масштабы. «Колхозу с председателями не везет: за два года сменили четырех председателей, захудал колхоз, самый последний в районе», - сетует секретарь райкома Чеканов в фильме Всеволода Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова». «Это Прохор-Семнадцатый, семнадцатый у нас по счету председатель», - кривляется бригадир Алеша Пшеничкин, представляя приехавшей на практику в колхоз «Новая жизнь» агроному Тосе Ельниковой коррумпированного председателя-панка в фильме Станислава Ростоцкого «Земля и люди». Другому молодому агроному, Люсе Кречетовой из «Неоплаченного долга» режиссера Владимира Шределя, приехавшей по распределению в Петровский колхоз, предстоит работать под началом восемнадцатого председателя –Андрея Жгутова. Шедевр колхозной готики «Простая история» режиссера Юрия Егорова открывается титрами: «В колхозе «Заря» было шестнадцать председателей... Выбирали семнадцатого...».




Кубанские казаки и армянские мокбастеры.



Пионерский фильм Пырьева по праву мог бы - без всяких оговорок - считаться первым кинорассказом о ритуалах высшей (председательской) сексуальной колхозной магии, если бы за месяц с лишним до его премьеры - 14 января 1950 года – во всесоюзный прокат не вышла картина Амо Бек-Назарова «Девушка Араратской долины», сюжет которой – заканчивающаяся свадьбой история любви двух председателей соседних колхозов – стахановки Ануш и своенравного Тиграна – с точностью до деталей совпадал с синопсисом «Кубанских казаков». Ереванская киностудия, использовав инсайдерскую информацию от многолетнего пырьевского сценариста Евгения Помещикова, обиженного тем, что на новой картине мастер предпочел ему Николая Погодина, не просто сняла первый мокбастер в истории кино, но и – воодушевленная прокатным успехом своего низкобюджетного нок-оффа, разделившего с «Кубанскими казаками» рекламную компанию, - поставила производство нокбастеров на поток, на десятилетия опередив подобные коммерческие эксперименты заокеанских коллег.

Так, армянский мокбастер «Воды поднимаются» на несколько месяцев опередил во всесоюзной прокатной сетке «Великую опору» режиссера Абиба Исмайлова – похожий до степени неразличимости рассказ о перевоспитании уверовавшего в свою непогрешимость и переставшего считаться с мнением людей панковского председателя колхоза. За полгода до премьеры мосфильмовского хита «За витриной универмага» Ереванская студия выпустила нок-офф «В поисках адресата» - переснятую "на местном материале" историю о перерастающем в любовь конфликте заведующего секцией готового платья универмага с директором швейной фабрики, поставляющим на реализацию некачественную продукцию. Армянский шпионский нокбастер «Призраки покидают вершины» украл добрую половину аудитории у запоздавшего с выходом на экран азербайджанского боевика «Тени ползут», а «Парни музкоманды» Маляна и Маркаряна не оставили шансов на прокатный успех ленфильмовским «Музыкантам одного полка». В конкурентную борьбу мэйджоров - «Мосфильма» и студии им. Горького, запустивших практически одновременно франшизы о слабоумных деревенских участковых - лейтенанте Анискине и старшине Сережкине (премьеры «Деревенского детектива» и «Хозяина тайги» разделяют всего четыре месяца 1969 года), ереванские мастера немедленно вклинились со своей мок-нок версией «Мы и наши горы», в которой помешанный на камерализме кретин-участковый пытался разрушить сохранившиеся в маннербунде армянских скотоводов рудименты общего права.

Сын Председателя



После сцены из «Кубанских казаков», в которой казачка-наездница Галина Пересветова, председатель колхоза «Заветы Ильича», сравнила своего жениха Гордея Ворона, председателя колхоза «Красный партизан», с ишаком, зрители ждали экранного появления Сына Председателя с определенным недоверием: ведь результатом межвидового скрещивания ишака и кобылы мог стать лишь бесплодный гибридный сын председателя – мул, не способный закрепить и нести дальше председательскую породу. Сомнения эти усилила и вышедшая на экраны через 5 лет после «Кубанских казаков» казахфильмовская лента режиссера Павла Боголюбова «Девушка-джигит», герой которой, молодой коневод Айдар, сын председателя колхоза им. Амангельды, бросил в лицо своему панкующему отцу гневные слова: «Должны же мы наконец заняться улучшением породы наших коней, ведь у нас не лошади, а ишаки! Позор!».

Убедительное экранное решение, развеявшее опасения киноманов, было найдено спустя два десятилетия белорусским режиссером Вячеславом Никифоровым, задействовавшим в главных ролях в своей картине «Сын председателя» представителей актерской династии Самойловых. Владимир Самойлов (тот самый восемнадцатый председатель из «Неоплаченного долга») сыграл привычную для себя роль председателя-панка Якова Русака, а его сын Александр – мечтающего о переустройстве села Русака-младшего, которому отец передает «свою председательскую ношу». Азарт, с которым Алексей Русак при поддержке секретаря райкома Василевича пересматривал на парткоме колхоза консервативный пятилетний план, сориентированный на пропашные, призван был убедить зрителя в реальности закрепления и передачи видовых свойств Председателя методами сексуальной партийной магии.

Режиссер студии «Укртелефильм» Альфред Шестопалов использовал ноу-хау своего белорусского коллеги в мирдовженковском минисериале «Далекий голос кукушки», пригласив отца и сына - Игоря и Вадима Ледогоровых на роли председателя колхоза Зосима и его сына и преемника, агронома Андрея. «Эх, Митроша, земля родная как магнит, если при жизни не притянет, то после смерти уж точно. Верю что скоро снова люди в село потянутся, как когда-то из села в город, - говорит Зосим своему односельчанину - спившемуся ветерану, а на вопрос, почему он так настойчиво заставляет сына вернуться в колхоз, отвечает: - Перед земляками стыдно. Ты, что же, значит, не смог сына своего в любви к родной земле воспитать - вот что скажут мне односельчане». Через 10 лет после выхода фильма исполнитель роли Митроши Борис Романов был насмерть забит случайно встреченными в подворотне земляками, а Ледогоров-старший сбежал к сыну в Новую Зеландию, в гостеприимную землю которой его и положили еще спустя десятилетие.

Два академика из Аскании.

Внутривидовое скрещивание Председателей, получившее широкое распространение с начала 50-х годов, пришло на смену опытным работам по выведению нового колхозника – послушного исполнителя транслируемой партийными вампирами рептилоидной агрокультурной повестки. Уже в начале 20-х годов в молодой советской республике, в первую очередь, в лабораториях Института экспериментальной медицины, отжатого у принца Ольденбургского, начались эксперименты по ускоренной межвидовой, межродовой и межотрядной гибридизации, пионером которых был безумный зоолог Илья Иванов, работавший над получением «помесного гомункулюса» – гибрида человека и обезьяны. О самом первом этапе таких работ, курировавшихся лично председателем ВЧК Феликсом Дзержинским, рассказывает остросюжетный боевик режиссера Владимира Герасимова «Академик из Аскании», входящий в популярную историческую линейку Мира тьмы – "Хроники Тьмы".



Создатели фильма, вслед за советским руководством отжатого у герцога Ангальт-Кетенского заповедника Аскания-Нова, предпочитавшим говорить об «ивановском наследии» в целом, остроумно подменили Илью Иванова его абсолютным двойником – животноводом Михаилом Ивановым, благо биографии двух советских ученых, начиная с лет жизни и заканчивая географией научной деятельности, практически неразличимы. «Овцеводом можно стать только тогда, когда полюбишь овцу», – поучает голодных революционных студентов на лекции в Петровской земледельческой академик Михаил Иванов (колоритный Сергей Яковлев), объехавший весь мир в поисках племенных овец и свиней. Того же принципа придерживался и неутомимый глобтроттер Илья Иванов, сын которого лично участвовал в оплодотворении самок шимпанзе в ходе научной экспедиции советских ученых во Французскую Гвинею. Эксперименты эти были продолжены Ивановым в созданном им при содействии фаната евгеники наркома Семашко Сухумском питомнике, о чем сценарист «Академика из Аскании» Виктория Казанская, судя по всему, знала не по наслышке. В фильме «Золотые яблоки», снятом по ее же сценарию режиссером Федором Филипповым, юный дампир-селекционер Володя проводит в дебрях Кавказского заповедника незабываемую ночь в обществе обезьяны, сбежавшей при перевозке из питомника.



Побочным продуктом экспериментов Иванова стала государственная программа пересадки половых органов обезьян советскому партийному руководству с целью омоложения и продления сексуальной активности, курировавшаяся лично Сталиным, который в беседе с кинорежиссером Довженко воодушевленно рассказывал о деятельности ВИЭМа: «Этому институту мы придаем огромное, мировое значение. Мы ставим в нем на разрешение самые большие проблемы, вплоть до проблемы продления человеческой жизни... - Товарищ Сталин на мгновенье задумался: - Вплоть до продления человеческой жизни, Довженко, - повторил он, улыбаясь тихо и задушевно».

Колхозные гибриды.

Череда смертей высокопоставленных деятелей советской элиты от осложений, вызванных этими операциями (в 1934-36 годах один за другим скончались Менжинский, Куйбышев, Максим Пешков и его отец – буревестник революции и один из самых активных форсеров «программы бессмертия»), привела к сворачиванию (или засекречиванию) большей части экспериментов по межвидовой гибридизации, но косвенные свидетельства о некоторых промежуточных результатах все же успели просочиться в открытые источники. Так, экспериментальные «молодые колхозники» создавались путем скрещивания крестьян с летучими мышами с целью сопровождения бортовых грузовиков с зерном. Как известно, существенную часть того немногочисленного урожая, который начальству удавалось заставить колхозников собрать, водители, чей труд на уборочной учитывался «от колеса», растрясали на колдобинах по дороге с поля на ток и элеватор.



За машиной одного из таких шоферюг – молодого Левко, героя фильма «Лишний хлеб», снятого видным мирдовженковцем Виктором Говядой по собственному сценарию, незримо следит не только его совестливая невеста Орыся, но и один из гибридов человека и летучей мыши - вербэтов, известных также под провидческим названием камазотцы (Camazotz). Разумеется, Левко лихачил не на камазовском зерновозе (первый КамАЗ сошел с конвейера через десять лет после премьеры фильма) и не на луисвилловском Форде (как в позднейшем ремейке), а (как и его коллеги - шофер целинного совхоза Кемел из фильма Александра Гинцбурга и Эмира Файка «Однажды ночью» и водитель кубанского колхоза Василий Кондраков из фильма мирдовженковцев Игоря Ветрова и Николая Мащенко «Радость моя» по сценарию Семена Бабаевского) на раздолбанном бортовом ЗиЛе-164, за характерный цвет и силуэт прозванном в народе «Крокодилом» (еще одно неслучайное название).



Работы по выведению заросшего густой шерстью гибридного «колхозника-патриота» велись накануне Второй мировой войны путем скрещивания крестьян с человеко-собаками для круглосуточной охраны социалистического урожая от вражьих налетчиков. Частично рассекретили генезис такого сторожа-посоглавца, бдящего в поле от зари до зари, плакаты знаменитых художников Виктора Говоркова «Зорко охраняй социалистический урожай» (в готик-мелодраме «Любовь земная» Евгения Матвеева по роману Петра Проскурина он украшает стену правления колхоза «Красная долина») и Иосифа Громицкого «Всегда на страже колхозник-патриот». Сторож, наряду с водовозом – самая унизительная и низкоранговая позиция в колхозной табели. Не случайно в комедии Бориса Барнета « Щедрое лето» по роману пионера колхозной прозы Елизара Мальцева «От всего сердца» председатель-панк грозится разжаловать в ночные сторожа заведующего фермой Кислюка, стихийного морганиста, препятствующего экспериментам по гибридизации («Забирайте ваших негодных коров, превращайте худобу в породу по мичуринской науке, а я - пас!» – говорит он одержимой лысенковщиной телятнице Горошко).

Чтобы вывести злобного, бодрствующего в ночи и бесконечно преданного хозяевам сторожа, готового, как Максим из панк-комедии Петра Василевского «Рогатый бастион» по пьесе Андрея Макаенка «Лявониха на орбите», загрызть собственного свата за утянутый из колхозного стога клочок сена, ученые из ВИЭМа использовали получивших широкую известность в конце XIX века костромских людей-собак (Hundmenschen, или, как их еще называли, лесных людей - Waldmenschen). И хотя к 1890 году, когда принцем Ольденбургским был открыт ИИЭМ, поставивший работы по гибридизации на постоянную основу, самый известный из лесных людей - Андриан Евтихеев – уже спился вусмерть, вернувшись на родину после 15-летнего гастрольного тура, в котором он питался «только кислою капустою и водкой», а Федор Петров – земляк и сценический "сын" Евтихеева - после 5-летнего турне по САСШ в составе труппы легендарного цирка Ф. Т. Барнема осел в Европе и посвятил остаток своих дней сравнительному языкознанию, недостатка в подобном материале в селах Костромской губернии не было.

ВИЭМовские вивисекторы, не случайно пользовавшиеся покровительством Сталина, изо рта которого, согласно популярным народным легендам, после смерти выпали «собачьи зубы», не учли только одного – в жилах «костромского народца» текла не собачья, а волчья кровь. В отличие от восходящей к «государевым псам»-опричникам сталинской собаки, предотвращающей попытки побега податного люда за границы государства, связность которого обеспечивается Холодом, Голодом и Бездорожьем ("Карацюпа и его верный пес Цюрупа"), волк-кочевник рыскает по территории, не будучи к ней привязан. Результатом ВИЭМовских экспериментов мог стать только человек-волк - партизан, занимающий сумеречную зону между территориями, "между собакой и волком". Не случайно односельчане Андриана Евтихеева вспоминали, что после каждого конфликта он надолго уходил в лес и жил в норе.



Американские продюсеры первыми разглядели в Федоре Петрове, которого поначалу – вслед за европейцами - привычно называли «меxовым терьером», человека-волка, русского оборотня. Человек-волк, сыгранный Лоном Чейни в одноименном фильме, вышедшем на экраны в том же 1941 году, когда был запущен в печать плакат художника Громицкого, несомненно, списан с Федора Петрова, а его способный превращаться в летучую мышь соперник Дракула в эффектном вингсьюте обладает отчетливым сходством с «молодым колхозником» - камазотцем. Раскрученное студией Юниверсал «ралли монстров», в котором выясняли между собой отношения Человек-волк, Дракула, чудовище Франкенштейна и прочая нежить, к середине 40-х годов начало терять обороты, и тогда - после двух заключительных фильмов франшизы («Дом Франкенштейна» (1944) и «Дом Дракулы» (1945)) - для странных и пугающих порождений тьмы гостеприимно открыл свои двери «Новый дом» (1947).




Во втором выпуске Краткого путеводителя по Миру колхозной тьмы: Новый дом для порождений Тьмы - From Dusk till Dawn - Хлопковое проклятие - Неспящие в борозде и Машина ретерриториализации - Рептильная пресса и Агенты рептилоидного контроля.

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 53 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →